ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Αλέκος Αλεξανδράκης

ΑΛΕΚΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ η κινηματογραφική του πορεία

 

Σχεδόν με την άνοιξη του παλιού ελληνικού κινηματογράφου εμφανίζεται ο Αλέκος Αλεξανδράκης στη μεγάλη οθόνη. Το 1949 κάνει την πρώτη του ταινία με το Φίνο, οι «Δύο κόσμοι», το 1948 είναι η χρονιά που γίνεται η «έκρηξη» στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, με πρωτοστάτες το Φίνο και το Σακελλάριο. Αν μείνουμε λίγο σε αυτή την εποχή τότε θα δούμε ότι τίποτε δεν είναι τυχαίο.

Ο Αλεξανδράκης γεννήθηκε το 1928, τα εφηβικά του χρόνια τα πέρασε στην Κατοχή και ανδρώθηκε με τον Εμφύλιο. Είναι η εποχή που ο πολιτισμός είναι ένα απαραίτητο και σχεδόν καθημερινό κομμάτι της ζωής του Έλληνα, σε όλες τις εκφάνσεις του, είτε είναι λαϊκός είτε απευθύνεται στη λεγομένη υψηλή κοινωνία είτε μπαίνει βαθιά μέσα στην ουσία των πραγμάτων. Τα νέα ρεύματα της Τέχνης έρχονται από την Ευρώπη και επεξεργάζονται από τους Έλληνες, οι οποίοι συμβαδίζουν σχεδόν με τους Ευρωπαίους ομότεχνούς τους. Για παράδειγμα, ο ελληνικός υπερρεαλισμός αναπτύσσεται λίγα χρόνια αργότερα απ’όταν εμφανίστηκε στη Γαλλία και στην Ισπανία. Είναι, λοιπόν, λογικό ότι η ελληνική διανόηση, εκείνη την εποχή χαρακτηρίζεται από την τάση των διαρκών και έντονων ζυμώσεων. Μιλούσαν και προβληματιζόντουσαν για την Τέχνη, όσοι ενδιαφέρονταν για αυτή δεν ήταν παθητικοί καταναλωτές της. Παραδείγματα τα γνωστά καφενεία που μαζεύονταν καλλιτεχνικές παρέες, σίγουρα υπήρχαν και άλλα στέκια, ανώνυμα, που έκαναν την ίδια δουλειά. Τέλος, ο ελληνικός κινηματογράφος και το θέατρο συγκεντρώνουν όλο το ενδιαφέρον του κοινού επειδή η μεγάλη πλειοψηφία του δεν μπορεί παρά να δει ελληνικές ταινίες, κυρίως λόγω γλωσσικής δυσκολίας.

Σε αυτό το καζάνι που βράζει βρέθηκε ο νεαρός Αλεξανδράκης, παρασυρμένος από το ρεύμα της εποχής του, αν θέλουμε να πιστέψουμε τους βιογράφους του. Θέλω να πω ότι μπορεί να είναι αλήθεια ότι οι φίλοι του τον έσπρωξαν να κατευθυνθεί προς το θέατρο, όμως αυτούς τους φίλους τους διάλεξε ο ίδιος, «παρασυρμένος» ίσως από την παιδεία που είχε πάρει από το σχολείο και από το σπίτι του, την αγάπη για τα γράμματα από τους γονείς του. Δεν ήταν τυχαίο, απλά το ταμπεραμέντο του νεαρού Αλεξανδράκη βρήκε πρόσφορο έδαφος στην σχολή του (τότε) Βασιλικού Θεάτρου και μετέπειτα στον ελληνικό κινηματογράφο.

Νεαρός είχε δραστηριοποιηθεί στην ΕΠΟΝ, οι αριστερές καταβολές του το συντρόφευαν σε όλη τη ζωή του και είχαν αφήσει μια μεγάλη σφραγίδα: την αγάπη και το ενδιαφέρον του για τον άνθρωπο. Ο ηθοποιός Αλεξανδράκης θα πρέπει να είχε διδαχθεί το πώς θα αποφεύγει τις μανιέρες. Ο Ροντήρης θα πρέπει να τον είδε διδάξει να μην κολλάει σε έναν τύπο και να παίζει αποκλειστικά και μόνο αυτόν. Αυτό το λάθος έχει κάνει η συντριπτική πλειοψηφία των Ελλήνων ηθοποιών, έχουν πέσει στην παγίδα που τους εμποδίζει να ξεδιπλώσουν το υποκριτικό τους ταλέντο. Το βλέπουμε σε μεγάλους ηθοποιούς π.χ. Αυλωνίτης, Βασιλειάδου, Κωνσταντάρας, και σε πολλούς λιγότερο διάσημους.

Ο Αλεξανδράκης έχει παίξει τόσο σε τραγικούς όσο και σε κωμικούς ρόλους. Δε θα μπορούσε κανείς όμως να το χαρακτηρίσει ως τον κατ’εξοχήν κωμικό ή τραγικό ηθοποιό. Πιθανόν να νομίζει κανείς ότι αυτό είναι μια αδυναμία, ένα μειονέκτημα για τον ηθοποιό. Στην πραγματικότητα όμως είναι αυτό που του δίνει μεγαλύτερη αξία σαν ηθοποιό και τον απομακρύνει από τους ρόλους του. Το κωμικό παίξιμο του Αλεξανδράκη έχει να κάνει με το τραγικό και το αντίστροφο. Εξάλλου, το τραγικό και το κωμικό είναι πρώτα ξαδέλφια. Στην κωμωδία το τραγικό στοιχείο υπάρχει για να δημιουργήσει την αντίθεση, σε πολιτισμικό επίπεδο, που θα φέρει γέλιο, ενώ στην τραγωδία βρίσκουμε το παρωδικό στοιχείο εκεί που πρέπει να κριτικάρει υπόγεια, να υπονομεύσει για να αναδείξει το τραγικό στοιχείο στο λόγο.

Φαίνεται ότι ο Αλεξανδράκης ήξερε πολύ καλά αυτές τις αξίες γιατί φαίνεται στους ρόλους που έχει παίξει στον ελληνικό κινηματογράφο. Για παράδειγμα στο «Λατέρνα φτώχεια και φιλότιμο» (1955), σε σκηνοθεσία Αλέκου Σακελλάριου, όπως και στη συνέχειά της, «Λατέρνα φτώχεια και γαρύφαλλο» (1957), πάλι του Σακελλάριου, και στις δύο το δίδυμο Καρέζη-Αλεξανδράκης συναντά το άλλο δίδυμο Αυλωνίτη-Φωτόπουλου, ο Αλεξανδράκης έχει ένα σχεδόν κωμικό ρόλο. Κυρίως ο ρόλος του είναι αυτός που ασκεί κριτική στο κοινωνικό κατεστημένο της εποχής, για να ενισχυθεί από τους ρόλους του Αυλωνίτη και του Φωτόπουλου, τελικά αυτή η κριτική να έρθει σε αντιπαράθεση με το ρομαντικό ρόλο της Καρέζη για να έχουμε τελικά μια αποτελεσματική κριτική στις δυσκολίες διαβίωσης του Έλληνα, στη μεταπολεμική εποχή, όταν εμφανίζεται έντονα η κοινωνική διαστρωμάτωση. Μέσα από τις μικρές πτυχές αυτών των ρόλων μπορεί κανείς να δει ότι υπάρχει η Αριστερά, πλέον σαν κοινωνική και ιστορική αναγκαιότητα. Έχουμε, λοιπόν, σε μια κομεντί, ένα αέναο ταξίδι από το κωμικό στο τραγικό, τελικά ένα καταπληκτικό έργο που έχει μείνει στην ιστορία του ελληνικού πολιτισμού.

Σε άλλες κωμωδίες ο Αλεξανδράκης είναι αυτός που κρατά μια στάθμη ισορροπίας, βάσει της οποίας μπορούμε να δούμε το κωμικό και το τραγικό. Για παράδειγμα, στην ταινία «Η δεσποινίς διευθυντής» (1964), του Ντίνου Δημόπουλου, πάλι με την Καρέζη, η οποία βρίσκεται μεταξύ κωμικού και τραγικού, για να κυριαρχήσει τελικά το κωμικό σε μια κωμωδία ηθών, ο Αλεξανδράκης είναι ο ουδέτερος ρόλος, βρίσκεται κάπου στη μέση, είναι το αλφάδι για αυτές τις μεταστροφές. Το ίδιο συμβαίνει στο «Μια τρελλή… τρελλή οικογένεια» (1965), πάλι του Ντίνου Δημόπουλου, πάλι με την Τζένη Καρέζη, αλλά και με τους Μαίρη Αρώνη και Διονύση Παπαγιαννόπουλο. Εδώ το μπουρλέσκ υπάρχει επειδή έχουμε το «αλφάδι» του Αλεξανδράκη που προσπαθεί να βάλει μια τάξη στα πράγματα, με τον τρόπο του.

Σε ταινίες τραγικές, όπως στην «Δάκρυα για την Ηλέκτρα» (1966), του Γιάννη Δαλιανίδη, με τη Ζωή Λάσκαρη, το Μάνο Κατράκη και τη Μαίρη Χρονοπούλου, ο Αλεξανδράκης δυναμιτίζει τους ρόλους που είχε παίξει και γίνεται ο εγωιστής, ο κερδοσκόπος, αυτός που θέλει να εκμεταλλεύεται τους άλλους, προκειμένου να βγει νικητής. Τα έχει με τη μάνα και την κόρη. Ο ζεν πρεμιέ σπάει και γίνεται ένα κάθαρμα, γοητευτικός αλλά κοινωνικά αποκρουστικός.

Σε όλους αυτούς τους ρόλους νομίζω ότι το πιο σημαντικό κομμάτι είναι το βλέμμα του Αλεξανδράκη. Δημιουργεί μια ένταση που παγώνει για μια στιγμή ή για όσο χρονικό διάστημα θέλει (π.χ. στο ρόλο του καθηγητή) την ατμόσφαιρα. Αναγκάζει το θεατή να καρφωθεί στην οθόνη και να το παρακολουθεί συνέχεια. Το σώμα του είναι αυτό που τονίζει όσα το βλέμμα του υποδηλώνει και είναι αυτό που θα δώσει την τελική νότα, είτε είναι ερωτική είτε κωμική είτε καθαρά τραγική. Στην κυριολεξία όλο το σώμα του ηθοποιού είναι ένα κείμενο, γεμάτο κώδικες προσφέρεται στην αποκωδικοποίησή του για να μπορέσουμε να μιλήσουμε, κάποτε, σε επίπεδο σημειωτικό και να κάνουμε μια δομική ανάλυση στον ελληνικό κινηματογράφο. Μέσα από αυτό το σώμα περνά η ηθογραφία και, τελικά, η κριτική στο κοινωνικό κατεστημένο.

Στην «Συνοικία το Όνειρο» (1961), ως σκηνοθέτης πλέον, το αποδεικνύει ότι ξέρει να χειρίζεται τους ηθοποιούς και να ανασταίνει μέσα από αυτούς τους κοινωνικούς ρόλους στους οποίους βασίζεται η πλοκή. Εδώ έχουμε τον ίδιο σαν πρωταγωνιστή να περιστοιχίζεται από την Αλίκη Γεωργούλη, την Αλέκα Παΐζη, το Μάνο Κατράκη και τη Σαπφώ Νοταρά, ένα πολύ καλό κάστινγκ που παντρεύει το θέατρο με τον κινηματογράφο. Είναι ένα πολύ καλό κινηματογραφικό έργο που υπακούει στις νόρμες του ποιητικού ρεαλισμού, αναδεικνύει από μικρές δραματουργικές πτυχές το τραγικό της ανθρώπινης μοίρας, το εντάσσει στην εποχή του, για να δώσει μια απελπιστική νότα, στο τέλος, και μια χαριστική βολή στην πολιτική υποκρισία της εποχής του. Μια βόμβα στα θεμέλια του σαθρού πολιτικού συστήματος της Ελλάδας, το οποίο λειτούργησε αμυντικά και της απαγόρευσε την προβολή.

Κοιτάζοντας το ύψος του Αλεξανδράκη, σα δημιουργού περισσότερο παρά σαν ηθοποιού, μας πιάνει μια μελαγχολία, ακόμα μια μεταστροφή που άθελά του μας δημιουργεί: Γιατί άραγε να μην υπάρχουν σήμερα δημιουργοί σαν αυτούς, που να ασκούν πολιτιστική (αλλά τελικά πολιτική) κριτική σκέψη σαν αυτή; Γιατί να είναι κανόνας η έκπτωση των ηθικών και κοινωνικών αξιών; Γιατί εμείς να τα δεχόμαστε όλα αυτά;

Γιάννης Φραγκούλης

ΑΛΕΚΟΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ - Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΠΟΡΕΙΑ