ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

ΜΙΜΗΣ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ

Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΠΛΕΥΡΑ

Μια από τις φιγούρες που μας έρχονται στο νου, όταν μιλούμε ή σκεφτόμαστε την ελληνική κωμωδία, είναι, δίχως άλλο, αυτή του Μίμη Φωτόπουλου. Δεν πρέπει να έχει παίξει παρά λίγους τραγικούς ρόλους στον ελληνικό κινηματογράφο, από την κωμωδία ξεκίνησε, πρωτοεμφανίστηκε στην ταινία «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» (1948), του Αλέκου Σακελάριου, κατά σύμπτωση(;) η πρώτη σοβαρή προσπάθεια σκηνοθεσίας κωμωδίας στην Ελλάδα.

Ο Φωτόπουλος από εκεί ξεκίνησε και εκεί έμεινε. Ίσως επειδή δεν τον ενδιέφερε τόσο ο κινηματογράφος όσο το θέατρο. Γεννήθηκε στη Ζάτουνα της Γορτυνίας (εκεί που εξορίστηκε από τη Χούντα ο Μίκης Θεοδωράκης) στις 20 Απριλίου του 1913. Τα παιδικά του χρόνια ήταν δύσκολα. Πολύ νωρίς έμεινε ορφανός από πατέρα, όμως πήγε στην Αθήνα για να σπουδάσει στη Φιλοσοφική. Πολύ γρήγορα τα παράτησε και μπήκε στην Δραματική Σχολή του Βασιλικού Θεάτρου (μετέπειτα Εθνικού). Επί Κατοχής εντάχθηκε στην Εθνική Αντίσταση. Οι αριστερές του πεποιθήσεις θα το συνοδέψουν σε όλη τη ζωή του. Το 1932 εμφανίστηκε στο θέατρο, στο έργο «Λοκαντιέρα», με το θίασο Κουνελάκη. Μετά από 16 χρόνια κάνει την πρώτη του εμφάνιση στον κινηματογράφο, διαμορφωμένος ήδη ηθοποιός. Ήρθε και έμεινε.

Στην ταινία «Οι Γερμανοί ξανάρχονται», ο Φωτόπουλος κάνει ένα μονόλογο, σχεδόν εμβόλιμο, που δίνει μια άλλη νότα στην πικρόχολη σάτιρά της. Η εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον συνάνθρωπό του παρουσιάζεται σαν ένα ασήμαντο γεγονός και η επανάληψη της ατάκας, «και μετά θα κάθεσαι», όπου το «α» του «κα» στο «κάθεσαι» παρατείνεται δείχνοντας μια ανεμελιά, έναν ωχαδελφισμό και μια αδιαφορία για τον εργαζόμενο που του έχει φορτώσει πολλή δουλειά. Στο σενάριο υπήρχε η ατάκα, όπως και η σημασία της, ο Φωτόπουλος όμως έδωσε μια άλλη νότα σε αυτή τη σάτιρα, μια σημασία καθαρά πολιτική, μια άκρη που κάθε εργαζόμενος, σε μια Ελλάδα που ήταν υπό ανάπτυξη, μπορούσε κάλλιστα να ταυτιστεί αφού αυτή την κατάσταση τη ζούσε τότε καθημερινά. Δεν μπορούσε να αντιδράσει. Το γέλιο του όμως, τόσο στη θεατρική παράσταση, που είχε προηγηθεί της ταινίας, όσο και στην προβολή της ταινίας, ήταν μια μορφή αντίδρασης, έστω και υπόγειας.

Από τότε στο παίξιμο του Φωτόπουλου μπορούμε να δούμε δύο τουλάχιστον επίπεδα, από την πρώτη ματιά. Για παράδειγμα, ο τυφλός που πάει να κάνει χαλάστρα στην πόρνη, η οποία έχει κολλήσει και κάνει πιάτσα δίπλα του, για να κολλήσει μετά αυτός σε αυτή, μας δείχνει έναν απατεώνα, αφού δεν είναι τυφλός, αλλά και τον ερωτευμένο που προσπαθεί να κατακτήσει τη γυναίκα που αγαπά, ενώ σε τρίτο επίπεδο έχουμε το λούμπεν προλεταριάτο και το περιθώριο να «ζωγραφίζονται» με διακριτικό τρόπο. Τόσο ο Φωτόπουλος όσο και η Βρανά δεν εκλιπαρούν τη λύπη μας για την τύχη τους, στέκονται περήφανοι και προσπαθούν να «τα καταφέρουν». Στην ταβέρνα που πάνε, εκεί θα μπει ένας μπάτσος, ο Φωτόπουλος θα κρύψει τα μαύρα γυαλιά, για να μην καταλάβει ότι έκανε τον τυφλό, και η φάτσα που κάνει (εδώ έχουμε κοντινό πλάνο) μας δείχνει την τρομοκρατία και την καταπίεση. Ένα μικρό σημείο που χαρακτηρίζει το ρόλο.

Οι εναλλαγές του ρόλου του, οι οποίες είναι στιγμιαίες, έχουν να κάνουν και με την απότομη αλλαγή της χροιάς της φωνής του, ένα ηχητικό ντοκουμέντο που εντείνει τη σημασιολογική φόρτιση του ρόλου και του δίνει ένα υπόβαθρο, το οποίο κρύβει από κάτω άλλα κρυφά νοήματα. Αν και ο Φωτόπουλος προσπαθεί να μην κάνει δύσκολη την ανάγνωση αυτών των κειμένων (χρησιμοποιούμε τον όρο «κείμενο» θέλοντας, με τη βοήθεια της σημειωτικής, να δηλώσουμε ότι οι κινήσεις, η φωνή κ.λπ. εδώ μας παραπέμπουν σε πολλά μηνύματα, σε μια μεγάλη σειρά κωδίκων, άρα σε ένα κείμενο το οποίο θα ήθελε πολύ χώρο για να εκφραστεί με το γραπτό λόγο), καταφέρνει να μην εκλαϊκεύσει εντελώς το παίξιμο του και, κατά συνέπεια, να μην το εκχυδαΐσει.

Νομίζω ότι είναι πολύ δύσκολο να κρατήσουμε τη σαφήνεια του λόγου και να θέλουμε να έχουν ένα πολύ μεγάλο νόημα σε ένα πολύ μικρό ρόλο, αυτό είναι η ύψιστη μορφή της τέχνης, διότι μέσα στο αδιόρατο, στο αθέατο έχουμε το θεαματικό, έχουμε, δηλαδή, την αφαίρεση και τον προσδιορισμό συγχρόνως. Αυτό δεν μπορεί να διδαχθεί στον ηθοποιό. Αυτός μπορεί να εκγυμνασθεί, δεν μπορεί όμως να ακολουθήσει συγκεκριμένες και πολύ σαφείς οδηγίες για να φτάσει σε αυτό το σημείο. Θα πρέπει να βιώσει αυτή την ποιότητα και μετά να την αποδώσει στο ρόλο του.

Μετά από μια σειρά ταινιών που έκανε για καθαρά βιοποριστικούς λόγους, στην περίοδο βίντεο, όπως την ονομάζουμε, ταινίες, δηλαδή που προορίζονταν κυρίως για την τηλεόραση, ο Φωτόπουλος διακόπτει οριστικά την κινηματογραφική του καριέρα. Προλαβαίνει όμως να παίξει σε μια επίσης σημαντική ταινία του ελληνικού κινηματογράφου, στο «Εν πλω» (1984), του Σταύρου Κωνστανταράκου, μια ποιητική ταινία ενός σκηνοθέτη που εμπιστεύεται τους ηθοποιούς του παλιού ελληνικού κινηματογράφου.

Είναι η εποχή που ο ελληνικός κινηματογράφος έχει οριστικά γυρίσει σελίδα, για τρίτη φορά. Η δεύτερη φορά ήταν όταν εμφανίστηκαν ταινίες όπως «Η Αναπαράσταση», του Αγγελόπουλου, και το «Μέχρι το πλοίο», του Αλέξη Δαμιανού, δίνοντας οριστικά μια νέα μορφή στην εγχώρια κινηματογραφία. Τώρα έχουμε μια άλλη όψη: έναν κινηματογράφο που είναι βαθιά επηρεασμένος από τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, κυρίως από το γαλλικό, και προσπαθεί να μιμηθεί αυτές τι φόρμες, καλοβλέποντας, όμως, και το πολιτικό μήνυμα. Οι νέοι σκηνοθέτες γυρνούν την πλάτη στους ηθοποιούς που υπηρέτησαν τον ελληνικό κινηματογράφο μέχρι το 1965, λες και αυτοί ήταν οι υπαίτιοι αυτής της κινηματογραφικής παραγωγής!

Ο Φωτόπουλος, όπως και άλλοι συνάδελφοί του, περιορίζονται σε ταινίες δεύτερης διαλογής και βυθίζονται όλο και περισσότερο στο θέατρο, βαθύνοντας έτσι, αναπόφευκτα, το χάσμα μεταξύ του θεάτρου και του κινηματογράφου. Τώρα, μετά από πολλά χρόνια, όταν βλέπουμε ξανά αυτές τις ταινίες, εύκολα καταλαβαίνουμε ότι πολύ περισσότερο το παίξιμο των ηθοποιών μας τραβά την προσοχή από το ίδιο το σενάριο ή τη σκηνοθεσία. Τότε, πολλές φορές άθελά μας, αποδίδουμε τιμές σε αυτούς που, χωρίς ποτέ να το παινευτούν, σήκωσαν τον ελληνικό κινηματογράφο και τον ξεκόλλησαν από το βάλτο μια εκχυδαϊσμένης και αδικαιολόγητα εκλαϊκευμένης τέχνης.

Ο αναγνώστης αυτού του κειμένου μπορεί να δει με άλλη ματιά, ελπίζω, πιο προσεχτικά και πιο διεισδυτικά ρόλους όπως το σοφεράκι, τον τοκογλύφο, τον οικογενειάρχη, τον αυστηρό πατέρα, τον ερωτύλο νεαρό, τον μπατίρη, το γόη, το μάγκα, το μικρομεσαίο επιχειρηματία. Ρόλοι που υπάρχουν σε όλη την κινηματογραφική καριέρα του Φωτόπουλου, σε πολλά έργα και που έχουν αφήσει εκφράσεις στην ελληνική καθημερινή γλώσσα, όπως «και μετά θα κάθεσαι», «το ετούτο του» (με τη χαρακτηριστική κίνηση που πιάνει το σαγόνι του), «ένα κανελί με βούλες». Είναι η κληρονομιά και του Φωτόπουλου στη γενιά των μελλοντικών ηθοποιών και δημιουργών.

Γιάννης Φραγκούλης

Άρθρο για τη θεατρική πορεία του Μίμη Φωτόπουλου στο theaterinfo

ΜΙΜΗΣ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ - Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΠΛΕΥΡΑ