ΣΙΝΕΜΑ INFO.GR. Ένα website αφιερωμένο στον κινηματογράφο.
ΑΡΧΙΚΗ | ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ | ΤΑΙΝΙΕΣ | ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ | ΗΘΟΠΟΙΟΙ | ΝΕΑ
ΨΗΦΙΑΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΠΙΣΩ

(Οι φωτογραφίες είναι από ταινίες που, για διαφορετικούς λόγους, είναι σταθμοί στην ιστορία του ψηφιακού κινηματογράφου. Πρόκειται για τις ταινίες, από πάνω προς τα κάτω: «One from the heart», του Francis Ford Coppola, «Abyss», του James Cameron, «Bugsy», του Barry Levinson, «Toy story», του John Lasseter, «Vanda’s room», του Pedro Costa, «Star wars: episode II, Atttack of the clones», του George Lucas, «Inland empire», του David Lynch.)

Ψηφιακός Κινηματογράφος - Συνοπτική ιστορία της ψηφιακής παραγωγής

Ψηφιακός Κινηματογράφος - Συνοπτική ιστορία της ψηφιακής παραγωγής

Ψηφιακός Κινηματογράφος - Συνοπτική ιστορία της ψηφιακής παραγωγής

Ψηφιακός Κινηματογράφος - Συνοπτική ιστορία της ψηφιακής παραγωγής

Ψηφιακός Κινηματογράφος - Συνοπτική ιστορία της ψηφιακής παραγωγής

Ψηφιακός Κινηματογράφος - Συνοπτική ιστορία της ψηφιακής παραγωγής

Ψηφιακός Κινηματογράφος - Συνοπτική ιστορία της ψηφιακής παραγωγής

(Οι φωτογραφίες είναι από ταινίες που, για διαφορετικούς λόγους, είναι σταθμοί στην ιστορία του ψηφιακού κινηματογράφου. Πρόκειται για τις ταινίες, από πάνω προς τα κάτω: «One from the heart», του Francis Ford Coppola, «Abyss», του James Cameron, «Bugsy», του Barry Levinson, «Toy story», του John Lasseter, «Vanda’s room», του Pedro Costa, «Star wars: episode II, Atttack of the clones», του George Lucas, «Inland empire», του David Lynch.)

Ψηφιακός Κινηματογράφος

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΨΗΦΙΑΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ

Μήνα με το μήνα, τα τελευταία χρόνια, τα Cahiers du cinema έχουν αφιερώσει άρθρα και αναλύσεις στη γρήγορη ανάπτυξη, τόσο οικονομική όσο και αισθητική, του ψηφιακού κινηματογράφου. Ο ψηφιακός κινηματογράφος είναι μια ευκαιρία να εστιάσουμε σε αυτή τη νεότερη, ακόμα, ιστορία, να ξαναδούμε τους θεσμούς και τα κυριότερα στάδια: τεχνικές καινοτομίες, ηθοποιοί σημαντικοί, ταινίες-κλειδιά.

Αυτή η ιστορία δεν είναι μια διαδικασία μοναδική και γραμμική, υπάρχουν διαφορετικά και πολυάριθμα μη αναπτυξιακά σημεία που εμφανίζονται παράλληλα. Υπάρχουν, με αυτό τον τρόπο δύο πιθανές διακλαδώσεις.

Η πρώτη είναι αυτή που ξεχωρίζουμε τα τρία στάδια της παραγωγικής αλυσίδας στον κινηματογράφο που έχει επιτευχθεί από την ψηφιακή επανάσταση: το γύρισμα, η ανάπτυξη των ψηφιακών μηχανών και των συστημάτων αποθήκευσης των δεδομένων, η προετοιμασία της παραγωγής (postproduction), η ανάπτυξη των συστημάτων του μοντάζ και η παραγωγή ειδικών εφέ στον υπολογιστή, η διανομή, η ανάπτυξη των συστημάτων προβολής με ψηφιακό τρόπο.

Η δεύτερη, πιο γόνιμη, μας ωθεί να σκεφτούμε την ιστορία του ψηφιακού κινηματογράφου, σε σχέση με την ιστορία του κινηματογράφου, γενικά, και των σχεδιασμένων εικόνων, για να καταλάβουμε την ενσωμάτωση των μεν στις δε. Η ιστορία του ψηφιακού κινηματογράφου ακολουθεί μια διπλή διαδρομή: τα φορμά DV και HD δεν ξεχωρίζουν μόνο από την ποιότητα της εικόνας, αλλά και από την αναφορά στην τεχνολογική και οικονομική ιστορία της κινούμενης εικόνας. Εάν, όσον αφορά στην Ευρώπη, οι δύο ιστορικές διαδρομές συγχέονται και ακολουθούν το δρόμο τους, είναι αυτόνομες, σχεδόν χωρίς καμία σχέση μεταξύ τους στη χολιγουντιανή παραγωγή: ο διαχωρισμός στην αγγλική γλώσσα της Αμερικής, ανάμεσα στο «digital video» (DV) και στο «digital cinema» (HD), εξηγεί αυτή τη διαφορά, τόσο στη φύση όσο και στη δομή.

Η ανάπτυξη του DV διαγράφεται κατά αρχήν στην ιστορία του βίντεο, σαν ειδικό και πρακτικά καλλιτεχνικό μέσο: δεν εντάσσεται στην ιστορία του κινηματογράφου, αλλά μόνο μερικώς στην ευρωπαϊκή και ανεξάρτητη αμερικάνικη παραγωγή εντάσσεται το DV στη μεγάλη επιτυχία του Δόγματος της Δανίας και σε ταινίες όπως η «The Blair witchout project». Αλλά, από χολιγουντιανή άποψη, μόνο το HD αφορά την ιστορία του κινηματογράφου. Το HD δεν είχε θεωρηθεί από το Χόλιγουντ ως η συνέχεια του DV, σα μια καλυτέρευση της ψηφιακής εικόνας «χαμηλής ανάλυσης», αλλά σαν αυτή του φιλμ 35mm, σαν ένα εναλλακτικό δεδομένο της παραγωγής των στούντιο.

Τελικά, εάν θεωρήσουμε την ιστορία του ψηφιακού κινηματογράφου, από την αισθητική πλευρά ενός Γάλλου θεατή, ενός αναγνώστη των Cahiers, η ισορροπία είναι λιγότερο ξεκάθαρη. Θα είχαμε ωστόσο άδικο να πυροβολήσουμε πολύ βιαστικά την ιστορία της DV και του HD, να αντιπαραθέσουμε, σε γενικές γραμμές, τον ψηφιακό κινηματογράφο και αυτόν του σελιλόιντ. Το DV και το HD δεν έχουν το ίδιο αισθητικό περιεχόμενο. Το ιστορικό αντίστοιχα των ταινιών που έχουν γυριστεί σε DV και σε HD, γράφεται με διαφορετικό τρόπο στην ιστορία του κινηματογράφου.

Το να σχεδιάσουμε την ιστορία του ψηφιακού κινηματογράφου είναι σα να φτιάχνουμε αυτά τα νήματα: Την τεχνολογική ιστορία του βίντεο και του DV. Την ιστορία της ψηφιακής τεχνολογίας στη χολιγουντιανή παραγωγή και της ανάπτυξης του HD. Την αισθητική ιστορία των ταινιών που έχουν γυριστεί με ψηφιακό τρόπο σε DV και σε HD.

ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΣΕ ΔΥΟ ΠΑΡΑΛΛΗΛΕΣ ΚΙΝΗΣΕΙΣ

Ανάπτυξη του βίντεο, εισαγωγή, μέσω του υπολογιστή, των ψηφιακών τεχνολογιών στην κινηματογραφική παραγωγή.

ΔΕΚΑΕΤΙΑ 1960

1963: Πρώτο σύστημα εγγραφής σε βίντεο, στο εμπόριο έχει λανσαριστεί από την Ampex. Η κάμερα ζυγίζει 30 κιλά και το σύστημα, κάμερα-μόνιτορ, στοιχίζει 30.000 δολάρια.

1965: Οι εταιρείες Noreco και Sony βγάζουν τα πρώτα φορητά βίντεο. Η πειραματική τους χρησιμοποίηση από τους Nam June Paik, Wolf Vostell και Andy Warhol σηματοδοτούν τη γέννηση της βίντεοαρτ.

1968: Ο πειραματιστής κινηματογραφιστής John Whitney φτιάχνει έναν υπολογιστή που μπορούσε να παράγει γραφιστικά κινούμενα σχέδια. Ο Kubrick είναι ο πρώτος που συνειδητά το χρησιμοποίησε, για την ταινία «2001, a space odyssey».

ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 1970-1980

Εισαγωγή στις ταινίες ρεαλιστικών εικόνων που έχουν παραχθεί από υπολογιστή. Τα πρώτα στάδια αυτής της ιστορίας είναι: «Westworld» (1973), του Michael Crichton, «Alien» (1979), του Ridley Scott, «Blade runner» (1982), του Ridley Scott, «Tron» (1982), του Steven Lisberger.

Υπό την επιρροή, ανάμεσα σε άλλους, των Paik, Nauman Vito Acconci, Dan Graham, το βίντεο αναπτύσσεται ως αυτόνομο πεδίο καλλιτεχνικής δημιουργίας.

1971: Καθήμενος απέναντι στη γιαγιά του, ο Jean Eustache της ζητά να αφηγηθεί τη ζωή της, την κινηματογραφεί με σταθερό πλάνο και γράφει την ομιλία της. Ο Eustache ποτέ δεν είχε ακουμπήσει βίντεο, όμως το «Numero zero» μπορεί να ιδωθεί σήμερα σαν ο πρόγονος, ο οποίος βρίσκεται σε σύγχυση, μιας τάσης που στην εποχή μας είναι κραταιά, του ψηφιακού ντοκιμαντέρ: οικιακές ταινίες, οικιακό αρχείο που κινδυνεύει να χαθεί.

1976: Ο Jean-Luc Godard ονειρεύεται μια κινηματογραφική μηχανή λήψης 35mm, φορητή, η οποία θα χωρούσε στο ντουλαπάκι για τα γάντια, στο αυτοκίνητό του, θα του επέτρεπε να κινηματογραφεί φευγαλέα, χωρίς ομάδα και χωρίς σενάριο. Η συνεργασία του με το Jean-Pierre Beauviala θα καταλήξει σε αποτυχία, αλλά η ιδέα έχει τεθεί, για μια κάμερα που θα την κρατάς στο χέρι, κάτι που θα έφερνε την επανάσταση στη σχέση του κινηματογραφιστή με τον κινηματογραφούμενο κόσμο, κάνοντας το κινηματογραφικό γύρισμα μια καθημερινή πράξη, απελευθερωμένη από κάθε σχέδιο ή σενάριο.

1982: Ενοποίηση της κάμερας και του μαγνητοσκοπίου σε μια μόνο συσκευή: η εφεύρεση του Camcorder. Ο Coppola γυρνά το «One from the heart», συγχρόνως σε φιλμ και σε βίντεο. Προωθεί ένα σύνθετο κινηματογράφο, το φιλμικό σύμπαν δέχεται ένα συνδυασμό επιπέδων στην εικόνα που έχουν εγγραφεί και επεξεργασθεί από τον υπολογιστή.

1984: Η Sony εφεύρει την πρώτη ψηφιακή φωτογραφική μηχανή, τη Mavica. Η Macintosh εισάγει το γραφιστικό περιβάλλον στους προσωπικούς υπολογιστές, ανοίγοντας το δρόμο για το μοντάζ στον υπολογιστή.

1983-1985: Δημοκρατικοποίηση της ερασιτεχνικής βίντεο κάμερας. Το 1985 φέρνει το πρώτο Handicam, το βίντεο 8.

ΤΕΛΗ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ 1980

Εξάπλωση του μοντάζ μέσω υπολογιστή. Οι ψηφιακές τεχνολογίες μπαίνουν στο χώρο της ηχοληψίας και της προπαρασκευή της παραγωγής.

1989: Η JVC φέρνει στην αγορά το S-VHS που επιτρέπει την αντιγραφή στο βίντεο χωρίς την καταστροφή της εικόνας: θα είναι ένα από τα πεδία των μαχών στο ψηφιακό. Η Sony απαντά με το φορμά Hi8. Τελειοποίηση των ψηφιακών ειδικών εφέ: ο James Cameron φτιάχνει ένα λογισμικό που επιτρέπει να αναπαραστήσει το γλίστρημα του νερού στην επιφάνεια ενός αντικειμένου: η κάμερα ερευνά στα βάθη του ωκεανού, στο «Abyss», η πλειοψηφία των εικόνων είναι σχεδιασμένες στον υπολογιστή.

ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ 1990

1991: Χάρη στο morphing, ένα ρομπότ μεταμορφώνεται, όσον αφορά στην όψη, σε άνθρωπο, το μέταλλο γίνεται σάρκα: τα ειδικά εφέ είναι εντυπωσιακά στο «Terminator 2», του James Cameron, σηματοδοτούν την πρόοδο της ψηφιακής τεχνολογίας στα ειδικά εφέ. Το 1994, ο Cameron ιδρύει την Digital Domain και θα είναι ο κυριότερος από αυτούς που προωθούν τα ψηφιακά ειδικά εφέ στο Χόλιγουντ. Λανσάρεται στο εμπόριο το λογισμικό του μοντάζ από την Adobe Premiere και ακολουθεί το Adobe After Effects που φέρνουν την επανάσταση, κάνοντας την είσοδο στην προπαρασκευή της παραγωγής πιο εύκολη και πιο φτηνή σε οποιοδήποτε.

1992: Η Sharp φέρνει την οθόνη LCD στις βιντεοκάμερές της. Πρώτη δημόσια ψηφιακή προβολή της ταινίας «Bugsy» από τις Pacific Bell και Sony.

1993: Το «Jurassik Park», του Steven Spielberg: εμφάνιση των ψηφιακών δεινοσαύρων, νέο στάδιο θεαματικό της ιστορίας των ειδικών εφέ.

1995-1999 ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ DV ΚΑΙ ΤΟΥ ΨΗΦΙΑΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

1995: «Toy story», η πρώτη εμπορική ταινία μεγάλου μήκους που έγινε εξολοκλήρου σε υπολογιστή. Η Sony, η JVC και άλλες πενήντα επιχειρήσεις συμφωνούν σε ένα φορμά των ψηφιακών κασετών: το DV. Με μια μικρή συμπίεση της εικόνας, αυτό το φορμά διευκολύνει τη μεταφορά των δεδομένων στον υπολογιστή. Εμπορευματοποίηση των πρώτων ψηφιακών καμερών από τη Sony και τη JVC. Οι άλλες προορίζονται για επαγγελματική χρήση.

Μάρτιος του 1995: Ο Lars von Trier και ο Thomas Vinterberg παρουσιάζουν στον κινηματογράφο Odeon, στο Παρίσι, το μανιφέστο του Δόγματος 95. «Επιθυμία της αγνότητας», το Δόγμα είναι μια δήλωση πουριτανική που πριμοδοτεί την επιστροφή στις στοιχειώδεις αρχές της πρακτικής του κινηματογράφου, χωρίς καλλιτεχνήματα, τόσο στο γύρισμα όσο και στην παραγωγή. Το Δόγμα δεν έχει, στα πιστεύω του, τίποτε κοινό με το ψηφιακό: το άρθρο 9 δηλώνει ότι «το υλικό για το γύρισμα πρέπει να είναι 35mm». Ενώ, η πρώτη ταινία του επίσημου Δόγματος, η «Festen» (Thomas Vinterberg, 1998) γυρίστηκε σε mini-DV. Στη συνέχεια, το μεγαλύτερο μέρος των ταινιών του Δόγματος υιοθετούν αυτό το φορμά χαμηλής τεχνικής και χαμηλού προϋπολογισμού.

1998: Οι ταινίες «Festen» (Βραβείο στις Κάννες 1998) και κατόπιν «The idiots», του Lars von Trier, λαϊκοποιούν το φορμά DV, γυρίζοντας τις ταινίες τους μεγάλου μήκους. Η επιτυχία των πρώτων ταινιών του Δόγματος μας ωθούν να σκεφτούμε στην πιθανότητα ενός κινηματογράφου του μεγάλου κοινού, που να είναι εναλλακτικός και να αντιπαραθέτει την αυθεντικότητά του στην απαστράπτουσα όψη του χολιγουντιανού. Δημιουργία στο Παρίσι δομών προγραμματισμού και διάδοσης του pointligneplan, το οποίο είναι ο ενδιάμεσος τόπος όπου εγγράφονται οι επιρροές τόσο του κινηματογράφου όσο και της βιντεοτέχνης (videoart). Εάν αυτός ο ενθουσιασμός χρονολογείται από την αρχή της βιντεοτέχνης, η ανάπτυξη του ψηφιακού τον έχει δυναμώσει, ευκολύνοντας την προσέγγιση του κινηματογράφου από τους βίντεο-καλλιτέχνες. Στη συνέχεια, η ποιότητα της εικόνας του DV πριμοδοτεί το πλησίασμα του κινηματογράφου και της βιντεοτέχνης, όπως και την ανάπτυξη μιας γενιάς βίντεο-καλλιτεχνών και άλλων από τις καλές τέχνες, οι οποίοι μπορούν να κατοικούν στον κινηματογράφο και να επηρεάζονται από αυτόν. Οι Dominique Gonzalez-Forster, Douglas Gordon, και Pierre Huyghe είναι από τους εξέχοντες αυτής της νέας γενιάς της βιντεοτέχνης, ακολουθούμενοι από νέους καλλιτέχνες όπως οι Anro Sala, Julien Loustau, Gregg Smith και έπονται άλλοι. Στην εποχή των πιονιέρων, το βίντεο συνδιαλεγόταν και πολεμούσε με την τηλεόραση. Στην ψηφιακή εποχή, ο συνδιαλεγόμενος, το αντικείμενο της ανάλυσης, η αποδόμηση ή η τοποθέτηση είναι ο κινηματογράφος Η εισαγωγή από τη Sony του φορμά HDCAM παρακινεί να γεννηθεί στο Χόλιγουντ η ιδέα ενός «ψηφιακού κινηματογράφου» που να ανταγωνίζεται αυτόν των 35mm.

1999: Ο Harmony Korine καλεί τον Anthony Dod Mantle, διευθυντή φωτογραφίας στο «Festen», για να γυρίσουν την «Julien Donkey-Boy», την έκτη ταινία του «επίσημου» Δόγματος. Βρώμικη εικόνα, γύρισμα και αφήγηση χαοτική φαίνονται να είναι τα χαρακτηριστικά μιας αβαν-γκαρντ DV. Καθηγητής-επισκέπτης στο Fresnoy, ο Robert Kramer γυρίζει την ταινία «Cites de la plaine» σε DV στις αστικές περιοχές γύρω από το Tourcoing. Ο Kramer παίρνει την ελευθερία που εδώ και καιρό προσφέρει το βίντεο σε ταινίες που δεν μπορούν να καταταχθούν σε ένα είδος, που μαθαίνουν και αναλύουν το σύγχρονο κόσμο, διασταυρωμένες με το ντοκιμαντέρ, τη μυθοπλασία και το δοκίμιο. Βρίσκει στο DV μια ευκολία χρησιμοποίησης που ταιριάζει στις έρευνές του και ένα νέο πεδίο μορφικού πειραματισμού, αλλά πεθαίνει πριν να ολοκληρώσει αυτή την ταινία, η οποία δουλεύεται από την κόρη και τον ηχολήπτη του και βγαίνει το 2001.

Ιούνιος 1999: Οι ταινίες «Star Wars: Episode I - the phantom menace» και « An ideal husband » είναι οι πρώτες ταινίες που έχουν βρει διανομή με ψηφιακό τρόπο, σε τέσσερις κινηματογράφους στις ΗΠΑ. Εμπορευματοποίηση του λογισμικού του ψηφιακού μοντάζ Final Cut Pro.

2000, Η ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ DV

Ο Lars von Trier θέλει να δεθεί με το Δόγμα και με τη μουσική κωμωδία, με χολιγουντιανές επιρροές, «Dancer in the dark». Κάποιες σκηνές έχουν γυριστεί με μια εκατοντάδα καμερών DV.

Το πάντρεμα της κάμερας DV με το λογισμικό του οικιακού μοντάζ δημιουργεί μια έκρηξη ταινιών ερασιτεχνών και ανεξάρτητων κινηματογραφιστών, μικρού και μεγάλου μήκους. Γίνεται δυνατό να γυριστούν ταινίες και να μονταριστούν σε έναν προσωπικό υπολογιστή, με περιορισμένο προϋπολογισμό, με εικόνα που μπορείς να αναπαράγεις και να χρησιμοποιήσει άπειρες φορές, χωρίς περιορισμό.

Μετά την παγκόσμια επιτυχία της «The blair witch project», η οποία είχε γυριστεί σε οκτώ μέρες, με προϋπολογισμό 40.000 δολαρίων και, στην αρχή, διαδόθηκε από το διαδίκτυο, το φορμά DV επιβάλλεται στον αμερικάνικο, ανεξάρτητο κινηματογράφο. Απειράριθμες εταιρίες παραγωγής δημιουργούνται με σκοπό να γυρίσουν σε DV ταινίες μεγάλου μήκους, χαμηλού προϋπολογισμού.

Ο Pedro Costa εγκαθίστανται μόνος με την κάμερά του Panasonic mini-DV, ένα μικρόφωνο και δύο καθρέπτες-αντανακλαστήρες σε μια συνοικία μεταναστών από το Πράσινο Ακρωτήριο, στη Fontainhas, στη Λισσαβόνα. Σκηνοθετεί και γράφει για ενάμισι χρόνο την καθημερινή ζωή του Βαντά και των νεαρών της συνοικίας. Διπλό μάθημα από την ταινία «Vanda's room»: 1. Ο μινιμαλισμός του DV παράγει μια μνημειώδη αναπαράσταση, τόσο από τη δύναμη της αφήγησης μέσα σε ένα δωμάτιο όσο και με την αισθητική ρώμη των πλάνων. 2. Αποφασισμένος να δουλέψει μόνος, χωρίς συνεργείο και μηχανήματα, το DV ανοίγει στον κινηματογραφιστή μια άλλη διάσταση του γυρίσματος, δηλαδή μια σχέση με τους χώρους και τα πρόσωπα, μια άλλη σύζευξη του ντοκιμαντέρ και της μυθοπλασίας.

Ο George Lucas ενθαρρύνει την ένωση της Panavision και της Sony, έτσι ώστε να δημιουργηθεί μια ψηφιακή κάμερα υψηλής ανάλυσης, η οποία να συναγωνίζεται το 35mm. Θα είναι η Sony HDW-F900 Cine Alta HDCAM που ο Lucas θα χρησιμοποιήσει για να γυρίσει την ταινία «Star wars: episode II - Attack of the clones».

2001-2007: Η ΨΗΦΙΑΚΗ ΕΠΟΧΗ δημοφιλές το DV, γέννηση του HD

2001: Στη 1η Ιανουαρίου υπάρχουν, σε όλο τον κόσμο, 32 κινηματογράφοι που έχουν εξοπλισμό για να προβάλλουν με ψηφιακό τρόπο. Εμπορική επιτυχία της ταινίας της Agnes Varda, «Les glaneurs et la glaneuse» που δείχνει την εξέλιξη του ντοκιμαντέρ στην ψηφιακή εποχή. Η επιλογή του DV είναι ακόμα πιο ενθουσιώδης στο ντοκιμαντέρ παρά στη μυθοπλασία. Η παραγωγή αυξάνεται με ρυθμό εκπληκτικό, νέες μορφές ντοκιμαντέρ, με αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, αναπτύσσονται: κινηματογραφημένα ημερολόγια, ταινίες-δοκίμια, πολιτικός κινηματογράφος, με τον υποκειμενισμό να παίρνει τη ρεβάνς. Στην ταινία «Eloge de l’amour», ο Godard αναμιγνύει το σελιλόιντ με το ψηφιακό. Στο Α/Μ, στο πρώτο μέρος, σε 35mm, αντιτίθενται τα ζωντανά και μεστά χρώματα, στο δεύτερο μέρος, γυρισμένο σε DV. Αντίθετα με το νατουραλιστικό τρόπο του Δόγματος, ο Godard χρησιμοποιεί το DVσαν ένας εξπρεσιονιστής ζωγράφος, πειραματίζεται και δείχνει τον πλούτο της παλέτας των διαθέσιμων χρωμάτων στις μικρές ψηφιακές μηχανές.

2002: Στις 5 Μαρτίου ο George Lucas δείχνει μια κόπια από την ταινία «Star wars: episode II - Attack of the clones», η πρώτη που γυρίστηκε σε High Definition. Ο Abbas Kiarostami βάζει δύο κάμερες DV σε ένα αυτοκίνητο και εγγράφει τις συνομιλίες ανάμεσα στην οδηγό και τους περαστικούς, ενώ βρίσκονται πολύ κοντά στο θάνατο. Κάποιοι μιλούν, σχετικά με το «Ten», για «το μηδενικό βαθμό της σκηνοθεσίας». Το «Ten» φτάνει στις ρίζες μιας τάσης, που υιοθετούν κάποιοι σκηνοθέτες, επιστροφής, βοηθούμενοι από την ευκολία του DV, στο στοιχειώδη κινηματογράφο. Ο Kiarostami μετασχηματίζει τον οπτικό τρόπο της παρακολούθησης, αυτή την παθητικότητα, για να μιλήσει, με αξιοπρόσεχτο τρόπο, για την ιρανική κοινωνία και για τις συνθήκες επιβίωσης των γυναικών. Για τη «Russian ark» ο Sokourov συνδυάζει τις δυνατότητες του steadicam και του ψηφιακού βίντεο HD. Ξενάγηση σε ένα μονοπλάνο μιάμισης ώρας στο μουσείο του Ερμιτάζ, της Αγίας Πατρούπολης και στην ιστορία της Ρωσίας. Αθλητικές ικανότητες του οπερατέρ Tilman Buttner. Η κάμερα HD Sony συνδέθηκε με ένα δίσκο επιτρέποντας να αποθηκευτούν 100 λεπτά ταινίας σε υψηλή ανάλυση. Με το «Lettre a Roberto», ο Jean-Claude Rousseau εγκαταλείπει το super 8mm για το DV. Ο μηδενιστικός του κινηματογράφος μπερδεύεται αφού μπορεί να γυρίσει πλάνα περισσότερο από 2 λεπτά και 30 δευτερόλεπτα και να εγγράφει τον ήχο σύγχρονα με την εικόνα. Η «Nuit sans etoiles» (2006) καλεί τη φωνή του Alain Guiraudie στις νυκτερινές λήψεις του Τουρίνου.

2003: Δημιουργία του metavers (όρος που προέρχεται από το συνδυασμό των αγγλικών λέξεων «meta» και «universe») «Second life» που επιτρέπει στον καθένα να ζήσει μια δεύτερη εικονική ζωή στο διαδίκτυο, μέσω του avatar που έχει διαλέξει. Παγκόσμιο φαινόμενο εξαιρετικής δυναμικότητας, που δημιουργεί μια οικονομική παράλληλη δύναμη, η «Second life» μας δείχνει το ομιχλώδες τοπίο, στην ψηφιακή εποχή, τα σύνορα ανάμεσα στο αληθινό και το ψεύτικο, το πραγματικό και το εικονικό. Οι καλλιτέχνες Alain Della Negra και Kaori Kinoshita αναπτύσσουν γύρω από τη «Second life» ένα σχέδιο που έχει πολλά υποστηρίγματα: μικρού μήκους σε DV, «Neighborhood» (2006), εγκαταστάσεις βίντεο και μεγάλου μήκους HD, στη διαδικασία της παραγωγής.

2004: Η Panavision και η Sony βγάζουν τη Genesis, πρώτη κάμερα HD που δέχεται τους φακούς του φορμά 35mm: η τεχνολογία HD ξαναβρίσκει το βάθος πεδίου του 35mm. Η ταινία «Scary movie 4» είναι η πρώτη που γυρίστηκε με τη Genesis. Πρώτη ταινία που γυρίστηκε με την κάμερα Viper της Thomson, η «Collateral» είναι επίσης η πρώτη μεγάλη ταινία που γυρίστηκε σε HD, η πρώτη που έδειξε σε μεγάλο βαθμό τη μοναδικότητα αυτής της εικόνας. Ο Michael Mann ανανεώνει το χολιγουντιανό θρίλερ με μια νέα ποιότητα απόδοσης της νυκτερινής ατμόσφαιρας: η απουσία του τεχνικού φωτισμού δημιουργεί μια εικόνα που είναι σουρεαλιστική και ονειρική, συγχρόνως. Το HD έχοντας τη δυνατότητα του βάθους πεδίου, οι σιλουέτες και τα πρόσωπα καλούν στο αστικό τοπίο, όπως τα αστέρια που βρίσκονται στο βάθος, επίπεδα και πάντα καθαρά. Είναι η εικόνα του να ανήκεις στο σύγχρονο κόσμο: πέρα από κάθε αντίθεση του φυσικού ντεκόρ και των εδικών εφέ, υπάρχει η αυθεντικότητα και το τεχνικά κατασκευασμένο, το αληθινό και το ψεύτικο. Στο εταλονάζ, ο Michael Mann εντάσσει τα πλάνα σε ένα συνεχή τόνο γκρι-καφέ. Μετά την ταινία «Vanda's room», ο κινηματογράφος σε DV φτάνει σε ένα νέο ιστορικό γεγονός με την ταινία «West of the Tracks - Part 3: Rails», του Wang Bing. Αυτό το ντοκιμαντέρ των εννέα ωρών, ανταποκρίνεται στη φήμη στο μνημειώδες εργαλείο του DV. Όπως ο Pedro Costa στο συνοικισμό Fontainhas, ο Wang Bing το χρησιμοποιεί για τη μοναχική αρχειοθέτηση μιας εξαφάνισης, μιας επέκτασης και του θαυμασμού της ομορφιάς. Συμμετέχοντας στην καθημερινή ζωή των εργατών, ο κινηματογραφιστής γυρίζει κατά τη διάρκεια τριών χρόνων την καταστροφή ενός γιγαντιαίου βιομηχανικού συγκροτήματος στη νοτιοδυτική Κίνα. Τόσο όσο αφορά στην αφηγηματική δύναμη όσο και στην οπτική γοητεία, η ταινία «West of the Tracks - Part 3: Rails» είναι ένα σημαντικό γεγονός στην ιστορία του ντοκιμαντέρ: μόνος με μια κάμερα DV, ένας νέος Κινέζος κινηματογραφιστής έκανε αυτή την ταινία, έφτιαξε αυτό το μνημείο με τα απομεινάρια του τέλους ενός κόσμου. Ο κινηματογράφος του 21ου αιώνα συνοδεύει, εγγράφει και γιορτάζει, με τη θέληση της τέχνης και της ομορφιάς, την αγωνία του 20ου.

2005: Ο Jia Zhang-Ke διάλεξε το HD για να γυρίσει την ταινία «The world», παραβολή πάνω στην παγκοσμιοποίηση και στην άρνηση του ρεαλισμού στη ζωή στις μεγάλες μητροπόλεις. Δεύτερη σημαντική ταινία σε HD, μετά την «Collateral». Το πλάνο-σεκάνς της αρχής μας παρουσιάζει τους χαρακτήρες, το σώμα τους και τις συμπεριφορές τους. Η «The world» το δικό της κόσμο στην «ύφανση» του HD, σαν ένα τρόπο εμφάνισης των πραγμάτων και των όντων: με ακρίβεια προσδιορισμένα, δηλαδή κοντινά, απενδυμένα από οποιαδήποτε στοιχεία της αύρας τους και μόνα, απομονωμένα μεταξύ τους, χωρίς αέρα, κοινή ατμόσφαιρα. Στη θέση της συνεχιζόμενης φωτεινότητας του 35mm, το HD φτιάχνει μια σύνθετη εικόνα, αλλεπάλληλες επιστρώσεις που συγχέουν τις κλίμακες και τις αποστάσεις -όπως στο πάρκο στην ταινία «The world» που θέλει να συμπυκνώσει, να στριμώξει τον κόσμο στο προάστιο του Πεκίνου. «Στην αρχή του επιχειρήματος, οδήγησα το διευθυντή φωτογραφίας μου, το Yu Lik-wai μέσα στο πάρκο. Δεν το είχε επισκεφτεί ποτέ. Μέσα σε μισή ώρα του είχε μπει η ιδέα η ταινία να γυριστεί σε HD και σε scope, με μουσική ηλεκτρονική. Όσο προχώραγε το εγχείρημα, όλο και περισσότερο έβρισκα ότι το ψηφιακό ταιριάζει σε αυτή την εποχή. Έχω πολύ εμπιστοσύνη σε αυτό το φορμά, είναι το πιο αποτελεσματικό εργαλείο για να δείξουμε τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η υφή του κολλά τέλεια με την κοινωνία της κατανάλωσης, με τα χρώματά της, τα περιτυλίγματά της που βλέπουμε παντού στην Ασία. Σκέφτομαι, για παράδειγμα, την εικόνα του Τάο με ένα πλαστικό στο κεφάλι του.» (περ. Cahiers du Cinema, τ. 602, Ιούνιος 2005). Τρίτος σταθμός του γεγονότος HD: η ταινία «Be with me», δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους του Eric Whoo, είναι μια όμορφη επίδειξη της αισθαντικής και αισθητικής γοητείας του HD, μέσα στη ζωή στις μεγάλες σύγχρονες μητροπόλεις: με τα υλικά, τους τρόπους, τους ρυθμούς, τις διαθέσεις κατανάλωσης και την κατοίκησή τους. Όπως στην ταινία «The world», το HD επιβεβαιώνει τη φιλικότητά του στο προσωρινά παράδοξο: με μια περίεργη σύντομη ιστορική ανασκόπήση, η τεχνολογία επιστρέφει στους πρώτους χρόνους του κινηματογράφου, αναγεννά αρχαϊκές φιγούρες, εκ των οποίων το γάμο της λογοτεχνίας και της εικόνας που έχει ξεχαστεί από την εποχή του βωβού. Θαύμα του κινηματογράφου που βλέπει τη δεύτερη νεότητά του, την αφηγηματική ελευθερία του και τις αισθητικές που όλο και σπανίζουν.

2006: Η ταινία «Un couple parfait» δείχνει ένα νέο σημαντικό στάδιο στην ιστορία του ψηφιακού κινηματογράφου. Οι Nobuhiro Suwa και Caroline Champetier δοκιμάζουν αυτή την τεχνολογία σε μια αφήγηση, σε στιλ Γάλλων δημιουργών (auteurs), παίζοντας με τη διαφορά και τη συμπληρωματικότητα του DV και του HD. Οι δύο τύποι εικόνων μας φέρνουν, μέσα από τις σεκάνς, τον τύπο του χώρου και την απόσταση των σωμάτων των ηθοποιών που εμπλέκονται. «Ταινίες όπως η «Vanda's room» ή η «West of the Tracks - Part 3: Rails» δε θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν χωρίς την οικονομία και την κινητικότητα που χαρακτηρίζουν το ψηφιακό. Τι μπορούμε να κάνουμε με το ψηφιακό; Οι δυνατότητες είναι ακόμα ανοιχτές… Στην αρχή ενδιαφερόμουν για την κάμερα Panasonic DVX100, αφού είχα δει κάποιες ταινίες των οποίων η εικόνα είχε σχεδιασθεί από την Caroline Champetier. Αυτό το μικρό μέρος του κινηματογράφου είναι προικισμένο από την κίνηση και από την περιγραφή των συναισθημάτων. Κολλάει στους ηθοποιούς και υποχρεώνει να γίνεται το γύρισμα με ένα διάχυτο τρόπο. Μπορούμε να το θεωρήσουμε σαν ένα άλλο σώμα που προστίθεται και παίζει μαζί με τους ηθοποιούς-χαρακτήρες. «Κάποιες σεκάνς της ταινίας «Un couple parfait» απαιτούν αυτό το είδος του ενεργητικού καδραρίσματος. Αλλά δεν είναι η περίπτωση για όλες τις σεκάνς της ταινίας», έτσι η Caroline ανέλυσε τα πράγματα. Πολλές σκηνές διαδραματίζονται σε ένα κλειστό χώρο, σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου. Δεν υπάρχουν παρά δύο ηθοποιοί. Η επέμβαση της κινούμενης κάμερας, που πλησιάζει τους ηθοποιούς, αλλάζει ριζικά τη σχέση αυτού του ντουέτο σε αυτό που γίνεται, στο εφεξής, ένα τρίο. Οι ηθοποιοί είναι υποχρεωμένοι να παίζουν με την κάμερα όπως θα έπαιζαν με έναν άλλο ηθοποιό. Για αυτό η Caroline μου πρότεινε να χρησιμοποιήσουμε δύο κάμερες. Η κάμερα HD προορίζεται για την περιφέρεια της σκηνής και η DVX ασχολείται με το κέντρο της. Ενδιαφερόμουν πολύ για την δυνατότητα και την ιδέα να ελαχιστοποιήσουμε αυτή τη θεμελιώδη διαφορά αυτών των δύο απόψεων, την DVX και τη HD, ήθελα, αντίθετα, να την τονίσω. Περίμενα, λοιπόν, ότι μια άλλη άποψη θα εμφανιζόταν.» (Cahiers du Cinema, τ. 610, Μάρτιος 2006). Μετά τη «Russian ark» έρχεται η «The sun»: είτε είναι είτε δεν είναι αντιδραστική ή νοσταλγική της Μεγάλης Ρωσίας, ο Alexander Sokourov δηλώνει ότι είναι ένας από τους μεγάλους πειραματιστές του σύγχρονου κινηματογράφου, ειδικά του ψηφιακού. Γυρνά την ταινία «The sun» σε HD, αλλά επεξεργάζεται το φως, κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, όπως στην εποχή των μεγάλων στούντιο, και διορθώνει την πιστότητα της εικόνας με ένα εταλονάζ πολύ επεξεργασμένο. Το αποτέλεσμα είναι ένας συνδυασμός της ομορφιάς του HD και των κόκκων του αργυρίου: το πρώτο επιβάλλει ένα τονισμένο συγκερασμό των όντων και των πραγμάτων, σπάει το βάθος πεδίου, η προετοιμασία της παραγωγής επιβάλει την αύρα, την ομογενοποίηση του φωτός και του τόνου του 35mm. Ο Sokourov ακολούθησε αυτή την έρευνα σε μια διαδρομή ανάμεσα στο ψηφιακό και στο αργυριακό, στην «Alexandra» (2007), αλλά με αντίστροφο τρόπο: γύρισε σε 35mm, η ταινία είχε ξαναδουλευτεί ουσιαστικά με ψηφιακή παραγωγή. Για το «Miami vice», ο Michael Mann χρησιμοποιεί εκ νέου την Thompson Viper, αλλά με αντίθετο τρόπο: διώχνει τον τεχνητό φωτισμό, αρνούμενος να συμπυκνώσει στην παραγωγή τα όρια του HD, επιτυγχάνει μια ετερογενή εικόνα, με ασταθή χρώματα, πρόσωπα βίαια αποκομμένα από φόντα επίπεδα και γραμμικά. Μίξη της πραγματικότητας και του κλισέ, εκμηδενισμός της απόστασης. Ο Mann κάνει μια καθαρή χρήση του HD: η τεχνική απογυμνώνεται και εκθέτει τον κόσμο ενώ παράλληλα θέλει να τον αλλάξει, μπερδεύοντας το πρόσκαιρο, την έννοια του χώρου και το αισθησιακό. Ενώ το HD ερευνά τις δυνατότητές του, το DV φτάνει σε μια αισθητική πληρότητα, σε μια ταινία του Pedro Costa: την «Colossal youth». Γυρίζει με μια κάμερα DV Panasonic, την οποία έχει ήδη χρησιμοποιήσει στις ταινίες «Vanda's room» και «Ou git votre sourire enfoui?», σύμφωνα με μια ανάλογη μέθοδο: η ομάδα και το υλικό έχουν ελαττωθεί στο ελάχιστο, περισσότερο από ένα έτος γυρισμάτων. Χάρη στην εργασία στο φως και στην φροντίδα από το κινεσκόπιο, η εικόνα DV πετυχαίνει ένα επίπεδο πλαστικής ομορφιάς που ανταγωνίζεται τα μεγάλα ζωγραφικά έργα και το μεγάλο κλασικό κινηματογράφο. Όμηρος, Brecht, Rembrandt και Ford στο Fontainhas. Η εξήγηση μια τέτοιας επιτυχίας είναι απλή, σύμφωνα με τον Costa: η DV επιβάλλει τον μακρύ χρόνο ενός υπομονετικού καλλιτέχνη: «Το βίντεο επιτρέπει κάποια πράγματα και όχι όλα. Πρέπει να πάρουμε το χρόνο μας, μιλάμε πριν τις σκηνές, μιλάμε για μέρες. Κάποια στιγμή γυρνάμε, αυτό είναι ένα μέρος του ίδιου πράγματος, δεν υπάρχει η κλακέτα, η κίνηση είναι η ίδια. Το έχουμε σκεφτεί, είναι ένας τρόπος να δημιουργήσουμε μια μνήμη, να κάνουμε έτσι ώστε το κείμενο να είναι τόσο μέσα σε αυτά τα δωμάτια, να βρίσκεται εκεί τα βράδια, όλους τους μήνες, όλες τις χρονιές, κάθε μέρα, ίσως, καλύτερα.» (Cahiers du Cinema, τ. 619, Ιανουάριος 2007). «Zidane, un portrait du XXIe siecle»: οι Parreno και Douglas Gordon στοχεύουν 17 κάμερες στο Νο 5 της Ρεάλ Μανδρίτης, κατά τη διάρκεια ενός αγώνα στο πρωτάθλημα της Ισπανίας. Το μοντάζ παίζει με τον πραγματικό χρόνο και με την αντίθεση (contraste) των διαφορετικών υφών και προσδιορισμών της εικόνας: βίντεο με τηλεφακό, super 35mm, ψηφιακό σε HD. Δύο σύγχρονοι καλλιτέχνες επενδύουν στη μεγάλη οθόνη για να ξανασκεφτούμε στο πορτραίτο στην αποχή της επιτήρησης και του direct. Το να πολλαπλασιάσουμε την υφή των εικόνων είναι σα να παντρεύουμε το νέο με το παλιό, να ταξιδεύουμε μέσα στο χρόνο, παρά των περιορισμών της δικτατορίας του πραγματικού χρόνου. Κάποια ψηφιακά βίντεο που έγιναν το 2006. Στην ταινία «Le ciel et mon plafond», του Keja Ho Kramer, μετατρέπει το Σάο Πάολο σε μια φουτουριστική πόλη πρότυπο, συνδυάζοντας λήψεις από τη βραζιλιάνικη μητρόπολη με αυτές του Μπαλάρντ -αυτό το βίντεο επαναφέρει την τάση, η οποία είχε εμφανισθεί με τις ταινίες «The world» και «Be with me», για μια σύντομη διαδρομή ανάμεσα στην ψηφιακή εικόνα και στην παρουσία του γραπτού λόγου, κληρονομημένο από το βωβό, σαν αισθητική προσέγγιση του σύγχρονου. Μια άλλη σύντομη διαδρομή, ανάμεσα στην κλασική ζωγραφική και τον κινηματογράφο: στην ταινία «Cene», του Guerif, κινηματογραφείται η ανασύσταση από τους ηθοποιούς ενός πίνακα του Duccio. Το φράγμα των Τριών Λαρυγγιών, στην Κίνα, τραβά την προσοχή πολλών κινηματογραφιστών και βιντεάδων: εκεί ο Jia Zhang-Ke γύρισε την ταινία «Still life», ο Julien Loustau γυρίζει στην «Sub» το νυκτερινό ανέβασμα του ποταμού Γιαντζ, προς το φράγμα, οπτική μεταφορά της ηχητικής αφήγησης μιας φανταστικής εξερεύνησης μιας λίμνης που περικλείεται από τους πάγους στην Ανταρκτική. Τρεις ταινίες αντιπροσωπευτικές μιας κυρίαρχης τάσης στο ψηφιακό βίντεο που εγκαταλείπει τη δομική ανάλυση και τον πειραματισμό κάποιων ειδικών τόπων του μέσου για έναν ορίζοντα καθαρά κινηματογραφικό και μια ποιητική αναζήτηση πέρα από τη συνύπαρξη ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας.

2007: ο David Lynch γυρίζει εξολοκλήρου σε DV την ταινία «Inland empire». Η εικόνα χάνει το βερνίκι της, όπως το ξέρουμε από τις ταινίες του Lynch, για να κερδίσει μια υφή πιο χοντροκομμένη και ασταθής, αποτέλεσμα των υπο- και υπερεκθέσεων, φτάνει στις ρίζες κάποιων εφέ που ξέρουμε από τον κινηματογράφο: το εφέ του φλας και του κουνήματος. Το DV επιτρέπει στο Lynch να κάνει επαναστατική τη μέθοδό του να κινηματογραφεί, να προσεγγίζει το χρόνο του κινηματογράφου με αυτόν των άλλων τεχνών, τις οποίες εξασκεί, όπως η ζωγραφική. Κάποιοι είδαν σε αυτό ένα καρναβάλι, βλέπουμε, περισσότερο, ένα νέο ξεκίνημα, ένα σάλτο στο κενό που φέρνει υποσχέσεις. «Ξεκίνησα να δουλεύω με μια Sony PD 150. Δεν ήξερα τότε που θα πήγαινα, αλλά είχα ερωτευτεί αυτή την κάμερα, πειραματιζόμενος για το site μου στο διαδίκτυο. Ξεκίνησα να κινηματογραφώ κάποιες σκηνές και αγάπησα αυτό που έβλεπα. Όταν αναρωτήθηκα αν αυτό θα γινόταν μια ταινία, έκανα τεστ το του τράνσφερ σε σελιλόιντ και γοητεύτηκα από το αποτέλεσμα… Το μεγάλο γεγονός για μένα, όσον αφορά σε αυτή την ταινία, ήταν να κινηματογραφήσω με αυτή την κάμερα. Αυτό μου επέτρεπε να ήμουν κοντά στη Laura Dern. Και είχα στη διάθεσή μου σαράντα λεπτά για να κάνω ξανά τα γυρίσματα. Αυτό δεν έχει να κάνει με τον τρόπο που δούλευα πιο μπροστά, με το σελιλόιντ. Κινηματογραφούσαμε κατά τη διάρκεια τριών χρόνων. Κάποια στιγμή, όταν όλο είχε σχεδιαστεί, μια μεγαλύτερη ομάδα επενέβη με ένα γύρισμα κλασικό και συνεχόμενο. Στην αρχή, κινηματογραφούσα μόνο μαζί με τη Laura, μετά τίποτε, μετά ξανάρχιζα. Συχνά δεν ήμουν μόνος, γυρνούσαμε με τρεις κάμερες. Μου αρέσει ακόμα η λέξη «φιλμ» αλλά δε θα ξαναγυρίσω με φιλμ.» (Cahiers du Cinema, τ. 620, Φεβρουάριος 2007). Ο Albert Serra γύρισε την ταινία «Honor de cavalleria» με την κάμερα Panasonic DV, την οποία χειρίστηκε ο Pedro Costa στην «En avant, jeunesse». Γυρισμένες σε ντεκόρ και με φώτα φυσικά, ποτέ ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο Πάντσα δεν ήταν τόσο προσιτοί, τόσο αληθινοί. Αυτό δείχνει την αυθεντικότητα και την ωμότητα του DV και είναι ένα χαρμόσυνο γεγονός για την αισθαντική παρουσία του σώματος και της φύσης. Όπως στην «En avant, jeunesse», το κινεσκόπιο έκανε πιο πλούσια την εικόνα DV σε κόκκο, με λεπτότητα που συναντάμε στο αργύριο, διατηρώντας τις ιδιαιτερότητές του. Μετά την ταινία «The world», ο Jia Zhang-ke σκηνοθετεί τη «Still life», επίσης σε HD. Ριζικές αλλαγές των ντεκόρ: μετά το επίπεδο χαρτόνι, το κατεστραμμένο, μετά την υπερμοντερικότητα του πάρκου, η ατραξιόν του Πεκίνου, ο αρχαϊσμός μιας πόλης κατεστραμμένης και πολύ σύντομα σκεπασμένης ξανά από τα νερά. Χρονικό μιας ωμής ανακοίνωσης, αλλά επίσης αντίσταση του παλιού κόσμου της πέτρας, σε αντίθεση με τη ροή του υγρού, η πολλά υποσχόμενη ορμή του 21ου αιώνα: ο κινηματογράφος του HD είναι επίσης αυτός του ντοκουμέντου, των προόδων και των καθυστερήσεων των μετασχηματισμών ανάμεσα στις δύο εποχές. «He fengming», είναι το δεύτερο ντοκιμαντέρ του Wang Bing. Όπως το πρώτο, εμπιστεύεται στον κινηματογράφο τη μεγάλη υπόσχεση να γράψει την ιστορία της χώρας του. Αντίθετα με το γιγαντισμό της ταινίας «West of the Tracks - Part 3: Rails», ο κινηματογραφιστής κλείνεται για να μην εμφανιστεί παρά στο σαλόνι μιας γυναίκας, απέναντι στην οποία βάζει την DV κάμερά του. Τριάντα πέντε χρόνια αργότερα η «He fengming» απαντά στην ταινία «Numero zero», ο κινηματογραφιστής πραγματοποιεί, χάρη στη DV, το όνειρο του Eustache, ενός κινηματογράφου στοιχειώδη, εργαλείο ενός συνεχούς εμπλουτιζομένου αρχείου. Η εικόνα είναι φτωχή, ο κινηματογραφιστής δεν κάνει τίποτε, ή τίποτε το σπουδαίο, η ταινία είναι ιστορικό μνημείο για τους Κινέζους, ένα γοητευτικό ντοκιμαντέρ για τους άλλους, διότι δίνει μια διπλή μαρτυρία: της ζωής αυτής της γυναίκας και του τρόμου του 20ου αιώνα, της τρομερής αντίστασης σε όλα τα καθεστώτα που ορθώνει η συμμαχία του κινηματογράφου και της προφορικής αφήγησης. Η αξία της DV είναι ότι διευκόλυνε αυτή τη συμμαχία.

ΚΑΙ Η ΣΥΝΕΧΕΙΑ…

Η ψηφιακή επανάσταση είναι σήμερα σε εξέλιξη και αναπόδραστη. Είναι στο επίπεδο της παραγωγής που είναι πιο προωθημένο: σχεδόν όλες οι ταινίες σήμερα προπαρασκευάζονται με ψηφιακό τρόπο. Όσον αφορά στη σκηνοθεσία, το DV και η HD δε σταματούν να κερδίζουν έδαφος, τόσο στον καλλιτεχνικό όσο και στο βιομηχανικό τομέα, στους υψηλούς προϋπολογισμούς και στον εμπορικό κινηματογράφο (ο Alain Corneau δηλώνει ότι οριστικά διαλέγει το HD) και στους πιο απαιτητικούς δημιουργούς (ο Lynch λέει ότι οριστικά έχει εγκαταλείψει το 35mm για το DV, τα Φεστιβάλ ντοκιμαντέρ παρουσιάζουν όλο και περισσότερο ταινίες που έχουν γυριστεί σε DV παρά αυτές που έχουν γυριστεί σε σελιλόιντ). Το θέμα παραμένει και είναι αυτό της αισθητικής από το πέρασμα στο ψηφιακό. Το μοίρασμα θα γίνει, γίνεται ήδη, ανάμεσα στους κινηματογραφιστές και τους καλλιτέχνες που αρέσκονται στο να ακολουθούν το ρεύμα και στρέφονται στο ψηφιακό για πρακτικούς και οικονομικούς λόγους και σε αυτούς που βιώνουν τα νέα τεχνολογικά δεδομένα, τις ιδιαιτερότητες, για να αναδείξουν την αισθητική δύναμη, να δουλέψουν με τη υφή, με τις σχέσεις των εικόνων και των μορφών της αφήγησης στην ψηφιακή εποχή. Η σχέση τέχνης και τεχνικής πάντα ετίθετο με αυτούς τους όρους: ή η τεχνική έχει μειονεκτική αξία, ένα απλό όχημα της μορφής και των κωδίκων που έχουν τεθεί από τις κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές συνήθειες, ή η τέχνη αναδεικνύει την τεχνική, την εκδήλωση, τη φροντίδα, τη συνθήκη της εμφάνισης νέων μορφών, μια νέας κυριαρχίας του αισθητού ενός κόσμου που, ο ίδιος, δοκιμάζεται από την τεχνική. Εάν ο κινηματογράφος διατηρεί τη φιλοδοξία να κάνει να βλέπουν, να αισθάνονται και να σκέφτονται το παρόν, οι ταινίες θα πρέπει να βασίζονται σε αυτό και να δουλεύουν το ψηφιακό σαν ένα σύγχρονο τρόπο εμφάνισης και αντίληψης του αισθητού. Η ιστορική αξία και η αναγκαία ομορφιά των ταινιών «The world», «Miami vice» ή «Be with me» βρίσκεται στην φροντίδα τους να προβάλλουν το HD, σαν τέτοιο, και να αναδείξουν τις συνέπειες τόσο όσον αφορά στην αφήγηση και στην υφή της εικόνας: ένας νέος κόσμος, ο δικός μας, με την ομορφιά του, τους κινδύνους του και τις αντιθέσεις του, εμφανίζεται. Τελικά, το πιο φανερό εγχείρημα είναι η διάδοση. Το πέρασμα στο ψηφιακό είναι αργό, αλλά αναπόδραστο. Οι ψηφιακές κασέτες και οι σκληροί δίσκοι αντικαθιστούν τις κόπιες από άργυρο, περιμένοντας την αποϋλοποίηση του φιλμ και την απευθείας μετάδοση μέσω δορυφόρου. Η ψηφιακή μετάδοση έχει το διπλό πλεονέκτημα να χαμηλώσουν τα κόστη της μετάδοσης και να γίνει η διάδοση των ταινιών πιο ευέλικτη. Ωστόσο το κινεσκόπιο παραμένει για κάποιους μια αισθητική επιλογή, το τράνσφερ στο σελιλόιντ μιας εικόνας που γυρίστηκε ψηφιακά, την επαναφέρει στην αργυριακή υφή της. Ο κίνδυνος της ψηφιακής διάδοσης είναι αυτός του ολικού ελέγχου της διακίνησης, μιας αποφασιστικής νίκης της βιομηχανίας της τέχνης. Θα έπρεπε να σκεφτούμε τον αναγκαίο κανονισμό και πλαίσιο που θα διατηρήσουν την ποικιλότητα στον κινηματογράφο στην εποχή που θα επικρατήσει ολοκληρωτικά το ψηφιακό. Το αργύριο δε θα καταργηθεί τόσο εύκολα, δεδομένων των μεγάλων οικονομικών παιχνιδιών. Οι αίθουσες που σπεύδουν να εξοπλισθούν με ψηφιακό τρόπο προβολής, τείνουν να δείξουν το σύνολο της παραγωγής, ειδικά το πιο ζωντανό κομμάτι στον τομέα του ντοκιμαντέρ και του καλλιτεχνικού κινηματογράφου: ο διανομέας του «Dong», του Jia Zhang-ke, που γυρίστηκε ψηφιακά, δε θεώρησε αναγκαίο να πληρώσει το τιράζ των αντιγράφων, προτίμησε να προβάλλει την ταινία κατευθείαν με ψηφιακό τρόπο.

Cyril Neyrat (μετάφραση: Γιάννης Φραγκούλης)

Το cinemainfo.gr είναι ένα website αφιερωμένο στην κινηματογραφική τέχνη και τους συντελεστές της. Μια δημιουργία του www.internetinfo.gr

INTERNETINFO © ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ INFO.GR