ΠΙΣΩ

Κινηματογράφος

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Πολιτικολογούμε κινηματογραφικώς

Θέλοντας να μιλήσουμε για τον πολιτικό κινηματογράφο στην Ελλάδα, θα πρέπει να θέσουμε κάποια ερωτήματα, στην αρχή της κουβέντας. Πότε μπορούμε να πούμε ότι έχουμε την πρώτη πολιτική ταινία στην Ελλάδα; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά των ελληνικών πολιτικών ταινιών; Ποια ήταν, τελικά, η ανάγκη να παραχθούν τέτοιες ταινίες στη χώρα μας;

ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΠΑΡΑΓΩΓΕΣ

Όταν κάποιος μιλά για τον πολιτικό κινηματογράφο στην Ελλάδα, το μυαλό του πηγαίνει στη δεκαετία πριν από την επιβολή της χούντας. Η πρώτη καθαρά πολιτική ταινία, όμως, είναι αυτή του Στέλιου Τατασόπουλου, «Κοινωνική σαπίλα» (1931). Ο σπουδαγμένος στη Γαλλία σκηνοθέτης έρχεται στην Ελλάδα και κάνει αυτή τη βωβή ταινία, με απόλυτα νεορεαλιστικό ύφος, περίπου δέκα χρόνια πριν την επίσημη έναρξη του νεορεαλισμού στην Ιταλία, από το Βισκόντι. Δείχνει την ελληνική κοινωνία σε πλήρη ηθική πτώση, εντελώς αλλοτριωμένη, βάζοντας τον προβληματισμό για το που βαδίζει το ελληνικό έθνος. Η εποχή ήταν δύσκολη και η προβολή της ταινίας έγινε από τον ίδιο το σκηνοθέτη, από πόλη σε πόλη. Είκοσι χρόνια μετά, ο ίδιος σκηνοθέτης, θα κάνει τη «Μαύρη γη», μια πάλι ρεαλιστική ταινία που προσεγγίζει τον ποιητικό ρεαλισμό, δείχνει τους εργάτες στα λατομεία και τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσής τους.

Πριν από αυτές τις ταινίες είχαμε κάποιες άτολμες προσπάθειες για να περάσει ένα πολιτικό μήνυμα, με αποτέλεσμα να χαρακτηρίζονται από την πολιτική αφέλειά τους και την προσκόλληση στην εκάστοτε πολιτική εξουσία. Ανάμεσα στις δύο ταινίες του Τατασόπουλου έχουμε τις πρώτες κινηματογραφικές κωμωδίες. Το κωμικό στοιχείο «μπερδεύεται» με το πολιτικό και είναι εύκολο, σα σάτιρα πλέον, να περάσει ένα πολιτικό μήνυμα που σε κάποιες περιπτώσεις θίγει σοβαρά πολιτικά προβλήματα, των οποίων η οξύτητα χάνεται μέσα στο σατιρικό κλίμα. Μιλάμε για την ταινία «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» (1948), η τρίτη κινηματογραφική προσπάθεια και η πρώτη επιτυχημένη εμπορικά κωμωδία του Αλέκου Σακελλάριου. Ο εθνικός διχασμός είναι το πρόβλημα που θίγεται, μόλις έχει τελειώσει ο εμφύλιος πόλεμος. Ακόμα μια φορά όμως έχουμε μια δισταχτική και άτολμη προσπάθεια.

ΠΡΟΔΙΚΤΑΤΟΡΙΚΑ

 Ο ελληνικός κινηματογράφος αρχίζει να θέτει ένα σοβαρό και αυστηρά δομημένο πολιτικό προβληματισμό μετά την ταινία-σταθμό για την νεότερη ιστορία του, το «Πικρό ψωμί» (1951), του Γρηγόρη Γρηγορίου. Προσεγγίζουμε τον κινηματογράφο του δημιουργού και η στροφή γίνεται με δύο ταινίες, την «Αναπαράσταση» (1970), του Θόδωρου Αγγελόπουλου, και «Μέχρι το πλοίο» (1966), του Αλέξη Δαμιανού. Και στις δύο ταινίες έχουμε ένα επεξεργασμένο πολιτικό κείμενο, αυτό όμως που προσφέρεται στο θεατή είναι η άποψη του σκηνοθέτη, δηλαδή ένα μετακείμενο, μια παράφραση της πραγματικότητας, ένα ποιητικό κείμενο που δίνει στον αναγνώστη του την ευκαιρία να κάνει τη δική του εκτίμηση και να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα.

Δεν έχουμε έρθει ακόμα στον κινηματογράφο του δημιουργού, όσον αφορά σε όλη την ελληνική κινηματογραφική παραγωγή. Ακόμη οι Έλληνες σκηνοθέτες δεν τολμούν να πουν ελεύθερα τη γνώμη τους και κρύβουν το πολιτικό τους μήνυμα μέσα σε μια πληθώρα αφηγηματικών άσχετων δομών. Για παράδειγμα, η ταινία «Μην ερωτεύεσαι το Σάββατο» (1962) και «Τα κόκκινα φανάρια» (1963) δεν τολμούν να δείξουν ξεκάθαρα τα προβλήματα που αντιμετωπίζει ο μέσος Έλληνας, στην πρώτη ταινία, και αυτοί που αποτελούν μέρος του κοινωνικού περιθωρίου, στη δεύτερη.

ΣΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΧΟΥΝΤΑΣ

Μια γενιά Ελλήνων σκηνοθετών αντιστέκεται. Το κύμα αμφισβήτησης μετά το 1968 έρχεται, λίγο καθυστερημένα, στη χώρα μας. Νέοι κινηματογραφιστές συσπειρώνονται σε ομάδες και κάνουν ταινίες. Γνωρίζουμε την Ομάδα των έξι και την Ομάδα των εννιά, γίνεται, δηλαδή, κατανοητό ότι δεν έχουμε να κάνουμε με ταινίες ενός δημιουργού αλλά με ένα συλλογικό φιλμικό προϊόν. Στην ελληνική φιλμογραφία δυστυχώς δεν έχει γίνει μια λεπτομερή καταγραφή αυτής της παραγωγής. Έχουμε όμως μια σημαντική παραγωγή που ήταν η αρχή για μια νέα γενιά σκηνοθετών που έδρασαν μετά την πτώση της χούντας, μέχρι σήμερα.

Αυτή η παραγωγή ονομάζεται «αγωνιστικός κινηματογράφος», δίδεται μεγαλύτερη προσοχή στην απόδοση του πολιτικού μηνύματος παρά στην αισθητική. Παρόλα αυτά, κάποιοι σκηνοθέτες αυτής της σχολής δίνουν βαρύτητα και στην κινηματογραφική αισθητική, αυτή είναι η μειοψηφία, στην Ελλάδα μόνο ο Θόδωρος Μαραγκός ενδιαφέρεται για την αισθητική εξίσου με το περιεχόμενο. Πάντως όλοι αυτοί οι σκηνοθέτες ριψοκινδυνεύουν τη ζωή τους για να καταγράψουν αυτά που γίνονται επί χούντας και η μαρτυρία τους μένει, για τους μεταγενέστερους.

Έτσι τα «Μέγαρα», του Γιώργου Τσεμπερόπουλου, το «Σσστ», του Μαραγκού, θα μας θυμίζουν τις προσπάθειες κάποιων αγωνιστών κινηματογραφιστών να προχωρήσουν λίγο παρά πέρα από τα ρεπορτάζ και να κάνουν ένα καλλιτεχνικό έργο βασιζόμενοι σε πραγματικά γεγονότα. Επηρεασμένοι από το direct cinema, στην Αμερική, και το κινηματογράφο-μάτι, του Τσίγκα Βερτώφ, κάνουν στην Ελλάδα τη δική τους αντίσταση που αφήνει μαρτυρίες για το μέλλον. Μετά την πτώση της χούντας θα συνεχίσουν στο ίδιο κλίμα τις παραγωγές τους, μέσα στο τρομοκρατικό καθεστώς του Καραμανλή. Μέχρι το 1981 θα συνεχίσουν σε αυτό το κλίμα, για να κάνουν αργότερα ταινίες στις οποίες θα αναφέρονται, με έμμεσο ή με άμεσο τρόπο, στο πολιτικό σκηνικό της Ελλάδας.

Η ΜΕΤΑΔΙΚΤΑΤΟΡΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ

Μετά την πτώση της χούντας η Ελλάδα είναι ένα καζάνι που βράζει. Οι Έλληνες μιλούν, για αρκετά χρόνια, σχεδόν μόνο πολιτικά. Οι κινηματογραφιστές δεν μπορούσαν παρά να ακολουθήσουν αυτό τον κανόνα.

Θα αναφέρουμε μια περίπτωση. Ο Τάσος Ψάρρας, μετά τρεις ταινίες μικρού μήκους, κάνει την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους, «Δι’ασήμαντον αφορμή» (1974) και ακολουθούν ο «Μάης» (1976), το «Εργοστάσιο» (1981) και το «Καραβάν Σαράι» (1986). Σε όλες τις ταινίες η πολιτική είναι η πρώτη ύλη και στιγματίζει την αναφορά στα πρόσωπα, τις καθημερινές τους πράξεις, τον ερωτισμό τους. Στην πρώτη από αυτές η αισθητική και η πολύ επεξεργασμένη κινηματογραφική γραφή μας δίνει ένα καλλιτεχνικό κινηματογραφικό έργο που βρίσκεται μέσα στο ευρωπαϊκό πλαίσιο του πολιτισμού. Το «Καραβάν Σαράι» είναι το πιο πετυχημένο πάντρεμα της αισθητικής και τους νοήματος, μέσα σε αυτό το πολιτικό πλαίσιο.

Θα δούμε ότι μέχρι το 1992 πολλοί σκηνοθέτες βαδίζουν σε αυτό το δρόμο. Ο Διονύσης Γρηγοράτος, με την «Υπόθεση Πολκ» (1988), ο Γιώργος Τσεμπερόπουλος, με το «Άντε γεια» (1990), ο Σταμάτης Τσαρουχάς, ο Νίκος Περάκης, με το «Λούφα και παραλλαγή» (1984) και «Βίος και πολιτεία» (1987), ο Τάκης Παπαγιαννίδης, με την «Ηλικία της θάλασσας» (1978)… Ο κατάλογος είναι μακρύς, ουσιαστικά είναι αυτός των κινηματογραφιστών της νεότερης γενιάς. Δεν ξεχνάμε βέβαια το «Λάβετε θέσεις» (1972), του Μαραγκού, τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου, τα ντοκιμαντέρ του Λάκη Παπαστάθη, θέλουμε να πούμε ότι ο ελληνικός κινηματογραφικός χώρος είναι ένα εργαστήρι πολιτικής και αισθητικής, άλλοτε επιτυχημένο άλλοτε αποτυχημένο.

ΤΑ ΝΕΟΤΕΡΑ ΧΡΟΝΙΑ

Μέχρι το 1993 οι ελληνικές ταινίες ακολουθούσαν τους δρόμους είτε του γαλλικού είτε του γερμανικού κινηματογράφου. Σε λίγες περιπτώσεις η γραφή των σκηνοθετών ήταν αυστηρά προσωπική, έφτιαχνε μια σχολή, όπως αυτή του Αγγελόπουλου, του Δαμιανού, του Θέου και του Φέρρη. Τέσσερις σκηνοθέτες που σκέφτονται και λειτουργούν μέσα σε ένα πολιτικό πλαίσιο, μπολιάζονται από αυτό, απορροφούν και επεξεργάζονται δεδομένα για να δομήσουν το δικό τους κινηματογραφικό κόσμο.

Ο Σωτήρης Γκορίτσας και ο Περικλής Χούρσογλου κάνουν το «Απ΄το χιόνι» και το «Λευτέρης Δημακόπουλος», αντίστοιχα. Οι δύο διαφορετικές κατευθύνσεις του πολύ νεότερου ελληνικού κινηματογράφου που κρατά το πολιτικό μήνυμα, περνά μέσα από αυτό και φτιάχνει μια άλλη πραγματικότητα, η οποία υπάρχει παράλληλα και μαζί με αυτή που «αντικειμενικά» ζούμε. Ο ελληνικός κινηματογράφος βρίσκει τις σύγχρονες δομές του παγκόσμιου κινηματογράφου και, στις καλύτερες του στιγμές, μας δίνει έργα παγκοσμίου κλάσης, όπως το «Τρία βήματα από τον Παράδεισο» και «Απ΄την άκρη της πόλης», του Κωνσταντίνου Γιάνναρη.

Ο πολιτικός κινηματογράφος αναγεννιέται και, όταν δεν ακολουθεί έτοιμες και «δοκιμασμένες» συνταγές, ερμηνεύει αυτό που συμβαίνει στην ελληνική κοινωνία, καθαίρει την ψυχή του Έλληνα και του δίνει τα εφόδια για να αντιμετωπίσει καθημερινά του προβλήματα. Ο κινηματογράφος, ως Τέχνη, τίθεται, με αυτό τον τρόπο, στην υπηρεσία του πολίτη και λειτουργεί όπως θα λειτουργούσε ένα οποιοδήποτε δραματουργικό έργο, υψηλών καλλιτεχνικών αξιών: ως κάθαρση.

Γιάννης Φραγκούλης

ΠΟΛΙΤΙΚΟΛΟΓΟΥΜΕ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΣ