ΠΙΣΩ

Η Πολιτική στον Ελληνικό Κινηματογράφο

Αν έλεγε κανείς ότι το κινηματογραφικό τοπίο στην Ελλάδα θύμιζε τις σουρεαλιστικές ταινίες ή τις φαρσοκωμωδίες, δε θα είχε πολύ άδικο. Θα μπορούσαμε, πολύ συνοπτικά, να αναπτύξουμε το θέμα ως εξής: Ο τρόπος λειτουργίας του ελληνικού κινηματογράφου κανονίζεται από δύο νόμους, ο ένας του Μεταξά και ο άλλος της Μελίνας Μερκούρη, και από κάποιες απόπειρες να γίνουν νόμοι.

ΚΑΠΟΙΑ ΤΑΞΗ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΧΑΟΣ

Η αλήθεια είναι ότι με τους νόμους που προαναφέρθηκαν μπήκαν σε τάξη κάποια θέματα. Το σκεπτικό ήταν ότι ο κινηματογράφος είναι μια παραγωγική διαδικασία, ότι έχει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με τη βιομηχανική παραγωγή, ιδίως ως προς την οικονομική διαδικασία της παραγωγής των ταινιών, έτσι ο κινηματογράφος εντάχθηκε στο Υπουργείο Βιομηχανίας. Με αυτό όμως τον τρόπο είχε βγει εντελώς απέξω η καλλιτεχνική πλευρά του, για την οποία δεν υπήρχε η ελάχιστη μέριμνα στο νόμο που είχε συνταχθεί επί κυβέρνησης Μεταξά. Όμως, με βάση αυτό το νόμο, δομήθηκε όλος ο παλιός ελληνικός κινηματογράφος, ο οποίος είχε έντονα τα στοιχεία μιας πολύ ανεπτυγμένης βιοτεχνίας που θα μπορούσε να εξελιχθεί σε μια βιομηχανία, αν μπορούσε να «ανοιχτεί» στις ξένες αγορές.

Επειδή όμως ο κινηματογράφος είναι και τέχνη, όχι μόνο μια οικονομική διαδικασία, αυτή η δεύτερη πλευρά του, η καλλιτεχνική, εξετάστηκε επί υπουργίας Μελίνας Μερκούρη. Δόθηκε όμως το βάρος περισσότερο στον καλλιτεχνικό τομέα, φτιάχνοντας έτσι ένα καλλιτεχνικό οργανισμό. Ο κινηματογράφος «μετατέθηκε» στο Υπουργείο Πολιτισμού. Φτιάχτηκε το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου που έφτιαξε το νέο ελληνικό κινηματογράφο, έτσι όπως τον ξέρουμε σήμερα.

Είχαμε δύο διαφορετικές λογικές που, αν τις συνταιριάξουμε, μας δίνουν μια ολοκληρωμένη εικόνα του κινηματογράφου, έτσι όπως η θεωρία αναδεικνύει την εικόνα του. Ο κινηματογράφος έχει ένα διπλό χαρακτήρα: είναι τέχνη και οικονομική διαδικασία. Αν αποκόψουμε τον ένα χαρακτήρα του από τον άλλον, τότε δεν μπορούμε να έχουμε μια ολοκληρωμένη λειτουργία και η παρουσία του, εντός και εκτός Ελλάδας, δε θα είναι ολοκληρωμένη.

Μπορούμε να εξάγουμε ένα πρώτο συμπέρασμα: Οι δύο νόμοι, στους οποίους αναφερθήκαμε, δεν μπόρεσαν να δουν τον κινηματογράφο σαν ένα ενιαίο σύνολο, δε στάθηκαν ικανά να βάλουν κανόνες που θα ανταποκρίνονταν στον καιρό τους. Ο κινηματογράφος στη Γαλλία αναπτύχθηκε σα βιομηχανία και σαν τέχνη από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, λίγο αργότερα στις ΗΠΑ είχαμε το Χόλυγουντ σα μια μικρή, στην αρχή, γιγαντιαία μετά βιομηχανία του θεάματος. Ανάλογες περιπτώσεις βλέπουμε στη Γερμανία, στην Ιταλία (με νόμο του Μουσολίνι), στην Αγγλία, στον Καναδά, στην Ινδία, στη Ρωσία και λιγότερο στις πρώην ανατολικές χώρες, όπως στην Τσεχοσλοβακία, στην Πολωνία και στην Ουγγαρία.

ΑΚΟΛΟΥΘΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ

Το σημαντικό είναι ότι ο ελληνικός κινηματογράφος αναπτύχθηκε μονομερώς είτε προς τη μία είτε προς την άλλη πλευρά, σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Η ανάπτυξή του δεν ήταν ποτέ ισομερής. Ακολουθούσε πάντα ξένα πρότυπα, τα οποία προσπαθούσε να τα αντιγράψει και να τα εφαρμόσει σε μια κοινωνία, πολύ διαφορετική από αυτή που στα πρότυπα μοντέλα είχαν αναπτυχθεί.

Η πρώτη μεγάλη αλλαγή ήρθε όταν το 1992 ωρίμασαν οι συνθήκες και οι κινηματογραφιστές μόνοι τους βρήκαν το δρόμο τους, χωρίς να βοηθήσει είτε το Υπουργείο Πολιτισμού είτε το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Η ανάγκη προέκυψε από τη συμβίωση των Ελλήνων κινηματογραφιστών με άλλους συναδέλφους τους, σε διαφορετικά Φεστιβάλ που είτε γίνονταν στη χώρα μας είτε στο εξωτερικό. Το αποτέλεσμα που έβλεπαν ήταν ένας ανεπτυγμένος ή προς ανάπτυξη κινηματογράφος, ακόμα και από χώρες που μικρή οικονομική ανάπτυξη είχαν.

Το ερώτημα που τέθηκε ήταν ποια θα ήταν η στόχευση του ελληνικού κινηματογράφου. Παράλληλα οι μελέτες και οι συζητήσεις που είχαν γίνει έδειχναν ότι στις προαναφερόμενες κινηματογραφίες βλέπαμε μέσα στα έργα τους τα τρέχοντα προβλήματα της κοινωνίας, είτε μέσα από ιστορικές αναφορές είτε μέσα από μια πολιτιστική αναφορά στις υπάρχουσες ή σε παρελθούσες κοινωνικές καταστάσεις. Το σημαντικό είναι ότι το αναφερόμενο στις ταινίες είναι ένα ειδικό θέμα, τοπικό ή εθνικό, μέσα από αυτό όμως υπήρχε μια προβληματική που αναδείκνυε αυτά τα στοιχεία που το τοπικό το έκαναν παγκόσμιο και έτσι η ταινία μπορούσε να ανταποκριθεί στο ευρύτερο, παγκόσμιο κοινό.

Οι ταινίες «Απ’το χιόνι», του Σωτήρη Γκορίτσα, και «Λευτέρης Δημακόπουλος», του Περικλή Χούρσογλου, σηματοδότησαν το πέρασμα από το νέο στο νεότερο ελληνικό κινηματογράφο. Ακολούθησαν ταινίες του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, της Λουκίας Ρικάκη, της Όλγας Μαλέα, του Αντώνη Κόκκινου, οι οποίες μας έδειξαν ότι μπορούμε να αναπτύξουμε στη χώρα μας ένα σύγχρονο κινηματογράφο, όσον αφορά στις καλλιτεχνικές και παραγωγικές δομές του. Ένα μοντέλο που σε λίγα χρόνια έδειξε τα ίδια σημεία κόπωσης και επανάληψης που φτάσαμε να έχουμε μια συνταγή, η επανάληψη της οποίας μας οδήγησε σε ένα αδιέξοδο. Βλέπε την πορεία από το «Safe sex» μέχρι το «Οξυγόνο», των Ρέππα και Παπαθανασίου.

Παρόλα αυτά έχουμε μια άλλη παραγωγή που επιμένει σε μια άλλη, διαφορετική ανάπτυξη, χρησιμοποιώντας τις νέες τεχνολογίες, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε με σχετική επιτυχία. Η συνέχεια υπήρξε με παραδείγματα κινηματογραφιστών, όπως του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, που μας οδηγούν σε μια νέα, πολύ μοντέρνα αντίληψη του κινηματογράφου στη χώρα μας.

ΟΙ ΠΡΟΚΛΗΣΕΙΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ

Θα πρέπει να τονίσουμε ότι όλα αυτά έχουν γίνει χωρίς το σχεδιασμό του Κράτους, είτε από το Υπουργείο Πολιτισμού είτε από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Το πρώτο δεν έκανε ποτέ το σχεδιασμό και το δεύτερο δεν έκανε το συντονισμό, αλλά περιορίστηκε σε ένα διεκπεραιωτικό ρόλο. Μπορούμε τώρα να δούμε το σχεδιασμό που θα έπρεπε να είχε γίνει.

Η εκπαίδευση τόσο στον κινηματογράφο όσο και στις άλλες τέχνες είναι ανύπαρκτη στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση, εκτός βέβαια από κάποια εξειδικευμένα σχολεία. Στην τριτοβάθμια εκπαίδευση η κινηματογραφική εκπαίδευση υπάρχει μόνο σε ένα τμήμα, στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης, και κάποια μαθήματα σε διάφορα Πανεπιστήμια της Αθήνας και της επαρχίας. Το 2009 το τοπίο της κινηματογραφικής εκπαίδευσης στην Ελλάδα δεν μπορεί να συγκριθεί με αυτό της Βουλγαρίας ή της Ρουμανίας, του 1948, της Γιουγκοσλαβίας του 1970, της Αλβανίας του 1970 ή της Τουρκίας του 1980, για να αναφερθούμε μόνο στις γειτονικές μας χώρες!

Αυτό το πρόβλημα φαίνεται στις ταινίες μικρού μήκους που παρουσιάζονται είτε στο Φεστιβάλ της Δράμας είτε της Νάουσας. Τα ιδιωτικά ΙΙΕΚ δεν μπορούν να προσφέρουν μια ολοκληρωμένη εκπαίδευση που να ανταποκρίνεται ακόμη και στον κλασικό κινηματογράφο. Τα Πανεπιστήμια ακόμα ψάχνουν τον προσανατολισμό τους. Οι υποψήφιοι σπουδαστές δεν έχουν καμία μορφοποίηση για να μπορέσουν να διαλέξουν μια μορφή τέχνης για να σπουδάσουν. Τέλος η Ακαδημία Κινηματογράφου, ακόμα μετά σχεδόν 50 χρόνια από την έκφραση αυτού του αιτήματος από τους κινηματογραφιστές, παραμένει ένα μακρινό όνειρο. Πολύ περισσότερο η είσοδος των φοιτητών είτε στις Σχολές είτε στην Ακαδημία Κινηματογράφου δεν προβλέπεται να γίνει με την εξέταση σε ειδικά μαθήματα, όπως στη Σχολή Καλών Τεχνών.

Το θολό τοπίο στην κινηματογραφική εκπαίδευση «φέρνει» στο πολύ ομιχλώδες της παραγωγής. Μια προσπάθεια ψήφισης ενός σύγχρονου νόμου, από τον Τατούλη, η οποία του στοίχισε την καθαίρεση από την υφυπουργία και μετά την αποπομπή του από τη Ν.Δ., μετά από τις οργισμένες αντιδράσεις των συνδικαλιστών, ήταν μια από τις τελευταίες εξελίξεις στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο. Το νομοθετικό κενό, σε συμβουλευτικό επίπεδο, προσπάθησε να καλύψει το 3ο Θεματικό Συνέδριο, το οποίο αποδυναμώθηκε πολύ μετά την προσπάθεια απόλυτου ελέγχου από την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, ειδικά από τον Πρόεδρο της, Χάρη Παπαδόπουλου, και υποδαυλισμένες προσπάθειες από τους Τώνη Λυκουρέση και Δημήτρη Ποντίκα, και την συνεπαγόμενη αποχώρηση από αυτό των Σωματείων που δεν ανέχονταν αυτή τη συμπεριφορά (βλέπε αναφορά σε αυτό τον ιστοτόπο για το 3ο Κινηματογραφικό Συνέδριο) και την παραμονή αυτών που λειτουργούν σα «δορυφόροι» της, έχουμε ένα σκοτεινό τοπίο, αυτή τη φορά με ευθύνη των Σωματείων του ελληνικού κινηματογραφικού χώρου.

ΟΙ ΑΜΕΣΕΣ ΛΥΣΕΙΣ

Τα θέματα που θα πρέπει να λυθούν άμεσα είναι η επιστροφή του ποσού του 1,5% επί του καθαρού ποσού των διαφημίσεων στα τηλεοπτικά κανάλια, η επιστροφή φόρου των παραγωγών, ο τρόπος που θα γίνονται οι παραγωγές και οι συμπαραγωγές με άλλες χώρες.

Ένα ιδιαίτερο θέμα είναι ο ψηφιακός τρόπος παραγωγής, διανομής και προβολής ταινιών στην Ελλάδα. Το Φεστιβάλ Δράμας και Θεσσαλονίκης μόλις τα τελευταία χρόνια ενέταξαν, πολύ δειλά, τις ψηφιακές προβολές στο πρόγραμμα τους, τη στιγμή που μεγάλα φεστιβάλ τις είχαν εδώ και χρόνια στο πληροφοριακό και διαγωνιστικό τους τμήμα. Το τι σημαίνει παραγωγή, αισθητική και διανομή της ψηφιακής ταινίας είναι ένα άγνωστο τοπίο για τον ελληνικό κινηματογράφο, τη στιγμή που στις περισσότερες χώρες είναι κοινός τόπος.

Δυστυχώς, τόσο οι ψηφιακές ταινίες όσο και οι μικρού μήκους που προσφέρονται για πειραματισμό τόσο στη φόρμα όσο και στην αφήγηση, αλλά και οι πειραματικές ταινίες όπως και αυτές της τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ) δεν πριμοδοτούνται από το Κράτος και τις υπηρεσίες του. Κατά συνέπεια, το τοπίο στον ελληνικό κινηματογράφο είναι πιο ομιχλώδες από το «Τοπίο στην ομίχλη», χωρίς να υπάρχει έστω και λίγο φως στο τούνελ. Και πλέουμε προς το άγνωστο στη σχεδία που είδαμε στο «Ταξίδι στα Κύθηρα», αβέβαια με τάσεις αυτοκαταστροφικές.

Γιάννης Φραγκούλης

Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ
ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ