ΠΙΣΩ

Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΜΙΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΣΧΕΣΗ
Η ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ

απο την Χριστιάνα Γαλανοπούλου*

Ο χορός, τέχνη της κίνησης και της ενέργειάς της στο χώρο και στο χρόνο, αλλά και τέχνη εφήμερη, που εξαφανίζεται χωρίς ίχνη αμέσως μόλις τελειώσει η στιγμή της ερμηνείας της, και ο κινηματογράφος, μια τέχνη φτιαγμένη από παρόμοια υλικά όπως ρυθμός, χρόνος, χώρος, αλλά χωρίς το πραγματικό σώμα τη στιγμή της επαφής της με το κοινό, συναντήθηκαν σχεδόν από τη στιγμή της γέννησης της 7ης Τέχνης. Αυτή η σχέση προαναγγέλλεται στις προσπάθειες της τέχνης της φωτογραφίας να αποθανατίσει τη στιγμή, τη συγκεκριμένη στιγμή που η κίνηση του ανθρώπινου σώματος εκτινάσσει την ενέργειά της στο χώρο και στο χρόνο. Το ίδιο το όνομα «κινηματογράφος», μαρτυρά τη σχέση της νέας τέχνης με την κίνηση και την ανασύνθεσή της. Μετατρέποντας μια αντιληπτική ικανότητα -έλλειψη ίσως;- του ανθρώπινου ματιού σε όργανο οφθαλμαπάτης και φαντασίωσης, ο κινηματογράφος, και μαζί του συχνά και ο χορός στην οθόνη, προσέγγισε, μάγεψε, ταξίδεψε και επηρέασε γενιές και γενιές.

Η σχέση του χορού με τον κινηματογράφο είναι πολυεπίπεδη, γόνιμη και ουσιαστικά δημιουργική, έχοντας μια δυναμική ανάπτυξης ανάλογη της ανάπτυξης της τεχνολογίας η οποία συνεχώς ανοίγει νέες προοπτικές και δυνατότητες. Έτσι μιλάμε σήμερα για χορό στον κινηματογράφο, στο βίντεο, στην τηλεόραση, για νέες τεχνολογίες, για διαδραστικές παραστάσεις, για εικονικά σώματα στον Κυβερνοχώρο κ.τ.λ. Η δυσκολία οριοθέτησης αυτής της συνάντησης φαίνεται και από την ποικιλία των όρων που υπάρχουν: dance on film, dance for the camera, camera choreography, videodance κ.τ.λ. Πρόκειται για ένα συνεχώς αναπτυσσόμενο και ευρύ πεδίο πρακτικών και δημιουργιών με κοινό παρανομαστή την εφαπτόμενη σχέση του χορού και της κίνησης με την κινούμενη εικόνα σε ποικίλους βαθμούς.

Οι συνεργασίες χορογράφων με σκηνοθέτες, αλλά και η συνάντηση των δύο ιδιοτήτων στο ίδιο πρόσωπο είναι πια μια γνώριμη πραγματικότητα, (π.χ. Wim Vandekeybus, Philippe Decouflé). Επιπλέον, η αύξηση τα τελευταία χρόνια του αριθμού των εξειδικευμένων φεστιβάλ, των διαγωνισμών, των παραγγελιών έργων αλλά κυρίως η ίδια η δημιουργία έργων από τους καλλιτέχνες, παρά το αυξημένο κόστος του εγχειρήματος, αναδεικνύουν το όλο και μεγαλύτερο ενδιαφέρον που υπάρχει, την αυξανόμενη ανάγκη επικοινωνίας των δημιουργών μεταξύ τους, την ύπαρξη ενός κοινού και ενός δικτύου παραγωγής, στήριξης, προώθησης και αξιολόγησης αυτού του είδους των δημιουργιών που αφορούν τη διευρυμένη σχέση του χορού με τα οπτικοακουστικά μέσα.

Μία παράμετρος της σχέσης αυτής είναι η χρήση κινηματογραφημένης ή βιντεοσκοπημένης κίνησης ενσωματωμένη στις ζωντανές χορευτικές παραστάσεις. Τα φιλμ αυτά έχουν λειτουργική σχέση με τη ζωντανή χορογραφία που διαδραματίζεται επί σκηνής και η ίδια η ύπαρξή τους στο έργο υποστηρίζεται κανονικά από κάποια δραματουργική ανάγκη της παράστασης. Αν και η πρώτες απόπειρες ένταξης μιας ταινίας σε ζωντανή χορευτική παράσταση χρονολογούνται από την περίοδο 1920-1924 (η ομάδα Les Ballets Suédois δημιουργούσε ζωντανά θεάματα που συνδύαζαν το χορό με άλλες τέχνες συμπεριλαμβανομένης της dada ταινίας του René Clair Entr’acte), από τη δεκαετία του ’60 και μετά άρχισε να συμβαίνει σε πιο ευρεία κλίμακα.

Τότε, αρκετοί από τους μετέπειτα ονομαζόμενους μεταμοντέρνους χορογράφους στις ΗΠΑ, άρχισαν να αναμειγνύονται στη δημιουργία χορογραφιών για την κάμερα, και να ενσωματώνουν βίντεο ή ταινίες στις χορογραφίες τους. Η πρακτική αυτή δέχτηκε μια μεγάλη ώθηση από τους εξής παράγοντες: 1)Στα τέλη της δεκαετίας του ’60 το κόστος της καταγραφής σε βίντεο άρχισε να σημειώνει αισθητή πτώση καθώς η ανάπτυξη της τεχνολογίας άρχισε να επιτρέπει τη μαζική παραγωγή 2)Οι αναζητήσεις των μεταμοντέρνων χορογράφων ήταν απόλυτα συμβατές με τη ρήξη των διαχωριστικών γραμμών μεταξύ των τεχνών, τον πειραματισμό του χορού σε ποικίλα περιβάλλοντα, πέραν του συμβατικού θεατρικού χώρου (τοίχους κτιρίων, πάρκα, οθόνες βίντεο κτλ) και την ενσωμάτωση της Τέχνης με τη ζωή, και 3)Καθώς στη δεκαετία του ’80 η αφήγηση και το περιεχόμενο στο χορό επανήλθαν με νέο τρόπο και ορμή, η επιρροή από τον κινηματογράφο, που έχει έντονη αφηγηματικότητα, αλλά σαφώς άλλους ρυθμούς από μια θεατρική παράσταση, είχε καταλυτικό ρόλο στον τρόπο με τον οποίο οι χορογράφοι χειρίζονταν το θέμα τους.

Έτσι, η αποσπασματικότητα, το κολλάζ, η μη-γραμμική πορεία του θεατρικού χρόνου και του νοηματικού νήματος, γίνονται πια χαρακτηριστικά της χορογραφικής δομής και διαδικασίας. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι oλόκληρη η πορεία της ιστορίας του χορού κινείται σε δύο άξονες: στον ένα ανήκουν οι χορογράφοι που πιστεύουν και μάχονται για την ανεξαρτησία της τέχνης του χορού, και στον άλλο βρίσκουμε δημιουργούς που βλέπουν το χορό και την τέχνη της παράστασης ως μια σύνθεση τεχνών. Στην εποχή μας μοιάζει η ανάμιξη των τεχνών, η συνεργασία μεταξύ τους αλλά και έλλειψη σαφώς ξεκαθαρισμένων ορίων διαχωρισμού τους να είναι κοινός τόπος.

Η αναγκαία προϋπόθεση ενός τέτοιου εγχειρήματος περιγράφεται από την Martha Graham το 1963: « Δεν υπάρχουν νόμοι, δεν υπάρχουν κανόνες, δεν υπάρχουν σταθερές μέθοδοι όταν κάποιος καλλιτέχνης συνεργάζεται με κάποιον άλλον. Υπάρχει μόνο μία βεβαιότητα: προτού περατωθεί η συνεργασία θα έχετε αποκαλύψει τους εαυτούς σας ο ένας στον άλλο· θα έχετε εκτεθεί απόλυτα» (in Steinberg, Cobbett (ed). 1980. Dance Anthology. New York: Plume, p.1).

Όσον αφορά τις ταινέις χορού, μέσα από τη συνεργασία χορογράφου-σκηνοθέτη προσεγγίζεται μια νέα διάσταση της έννοιας της συνεργασίας δύο καλλιτεχνών. Είναι ίσως μια ιδιαίτερη περίπτωση, όπου το τελικό αποτέλεσμα πρέπει να έχει απόλυτη σχέση με την πραγμάτωση του οράματος και των δύο δημιουργών, γιατί πολύ απλά το τελικό αποτέλεσμα δεν μπορεί να χωριστεί στα επί μέρους συστατικά του. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για το videodance και γενικά για τον «χορό για την κάμερα» (dance for the camera), μια υβριδική μορφή τέχνης όπου η χορογραφία φτιάχνεται ειδικά για την κάμερα ή η κίνηση αποδίδεται και προσδιορίζεται από την κάμερα. Σ’ αυτήν η πρόθεση, η έμπνευση, η δημιουργική διαδικασία και το τελικό αποτέλεσμα είναι συνισταμένη της καθοριστικής συνύπαρξης των δύο τεχνών σε μορφή αδιάσπαστη και με τρόπο που το αποτέλεσμα να είναι μεγαλύτερου ειδικού βάρους από το άθροισμα των επιμέρους στοιχείων.

Θα μπορούσε κανείς σε γενικές γραμμές με γνώμονα τη χορογραφία να διακρίνει δύο κατηγορίες συνάντησης της τέχνης του χορού με την κινούμενη εικόνα: αυτές τις χορογραφίες που φτιάχτηκαν ειδικά για την κάμερα και αυτές που έχουν μια αυθύπαρκτη υπόσταση, προγενέστερη της συνάντησης των δύο τεχνών. Παραδείγματα: 1. ΧΟΡΟΓΡΑΦΙΕΣ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΦΤΙΑΧΤΕΙ ΕΙΔΙΚΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΜΕΡΑ α. Χορευτικές ταινίες-μιούζικαλ (π.χ. Carmen, Cabaret) β. Ταινίες που ο αφηγηματικός ιστός περιπλέκεται γύρω από το χορό (π.χ. Billy Elliot)ή γύρω από πρόσωπα και γεγονότα του χορού (π.χ. Ισιδώρα Ντάνκαν, Νιζίνσκυ)ή εποχές και συνθήκες που προσεγγίζονται μέσα από το πρίσμα του χορού(π.χ. Ακροπόλ, Cotton Club) γ.

Ταινίες με εμβόλιμα χορευτικά ιντερλούδια τα οποία δεν έχουν σχέση με την υπόθεση του έργου αλλά αποτελούν αυτόνομα μέρη (π.χ. πληθώρα ελληνικών και ξένων ταινιών) δ. Μουσικά video clip ε. Προσαρμογές χορευτικών έργων ειδικά για την κάμερα(π.χ. η ιστορική παράσταση Strange Fish των DV8) στ. Έργα φτιαγμένα ειδικά για την κάμερα (videodance ή dance film) ως αυτόνομα έργα ή ενσωματωμένα σε μια ζωντανή χορευτική παράσταση.Π.χ. Le P'tit Bal - Philippe Decouflé 2. ΧΟΡΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΥΘΥΠΑΡΚΤΕΣ Καταγραφή μιας παράστασης(π.χ. Μνημείο, Χορικά) Τα ντοκιμαντέρ για το χορό μπορεί επίσης να καταγράφουν χορογραφίες που δεν έχουν γίνει για την κάμερα(π.χ. Sylvie Guillem au travail) Αξίζει να επισημάνει κανείς την ποικιλία που ενυπάρχει σε όλα αυτά τα είδη μαζί και στο καθένα χωριστά, τόσο στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζουν το χορό, όσο και στα είδη χορού που παρουσιάζουν, αλλά και στα καθαρά κινηματογραφικά χαρακτηριστικά τους.

Αρκεί να αναλογιστεί κανείς, αν πάρουμε για παράδειγμα τα μιούζικαλ, πόσο αλλάζει με την πάροδο του χρόνου τόσο η αισθητική των ταινιών, όσο και των ειδών χορού που περιέχουν: από το «Τραγουδώντας στη βροχή» του Stanley Donen (1952), στο «West side story» του Jerome Robbins (1961) και στις πιο σύγχρονες απόπειρες όπως το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» (Dancer in the dark, 2000) του Lars Von Trier και το «Moulin rouge» του Baz Luhrman (2001). Επίσης, αξίζει να επισημάνει κανείς ότι τα μιούζικαλ (θεατρικά και κινηματογραφικά) και τα μουσικά video clip συνήθως χορογραφούνται από χορογράφους ειδικευμένους στο είδος, όπως για παράδειγμα ο περίφημος Bob Fossie (Cabaret, Lenny, All that Jazz κ.ά.). Δεν λείπουν όμως και οι «μεταγραφές» από το χώρο του λεγόμενου έντεχνου χορού, όπως ο τρομερός Mr B., o Georges Balanchine που χορογράφησε τόσο για το Broadway όσο και για το Hollywood, ο Jerome Robins που χορογράφησε και τη θεατρική και την κινηματογραφική εκδοχή του West Side Story, και το «τρομερό παιδί» του Γαλλικού χορού Philipe Decouflé που σκηνοθέτησε και χορογράφησε το μουσικό video clip True Faith του συγκροτήματος New Order. Αυτό δείχνει ότι υπάρχει ένα ευρύ πεδίο δράσης για τους καλλιτέχνες, ότι επιρροές και αλληλοεπιδράσεις είναι αναπόφευκτες και αναγκαίες και ότι προκαταλήψεις και διαχωριστικές γραμμές είναι επίπλαστες καταστάσεις ή ανάγκη του ανθρώπινου μυαλού να αντιλαμβάνεται κατηγοριοποιώντας.

Η ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΤΗΣ ΚΙΝΗΣΗΣ Κοινό χαρακτηριστικό της πρώτης κατηγορίας (δηλαδή των χορογραφιών ειδικά για την κάμερα) είναι ότι το τελικό αποτέλεσμα αποτελεί συνειδητή επιλογή (μέσω του μοντάζ που επιτρέπει την επιλογή των σκηνών), και είναι συνέπεια μιας συγκεκριμένης πορείας και επιλογών κατά τη διάρκεια της δημιουργίας. Κάτω από αυτό το πρίσμα μια ουσιαστική συνεργασία των συν-δημιουργών αποτελεί θεμελιώδη προϋπόθεση. Και αν στα πρώτα είδη ο λόγος και η πρωτοβουλία μοιάζει να ανήκει κυρίως στο σκηνοθέτη (και όσο χρονικά πηγαίνουμε προς τα πίσω τόσο περισσότερο), στα τελευταία δύο είδη ο ρόλος του χορογράφου είναι καταλυτικός.

Ο χορογράφος Oscar Schlemmer, από την ομάδα του Bauhaus, είχε πει: «Στον αγώνα για να απελευθερωθεί ο άνθρωπος από τα όριά του και να επεκτείνει την ελευθερία της κίνησής του πέρα από τη φυσική του παρουσία, πρέπει να αντικαταστήσει τη φυσική του παρουσία με μια μηχανική, τεχνητή φιγούρα». Αναζητήσεις τέτοιου είδους πυροδοτούν και σήμερα τους πειραματισμούς των καλλιτεχνών με τα νέα μέσα, τις νέες τεχνολογίες, αλλά και το φιλμ και το βίντεο. Μόνο που σε αυτή την περίπτωση η απελευθέρωση του ανθρώπου από τα όριά του δεν απαιτεί αντικατάστασή του αλλά χρησιμοποίηση και επεξεργασία της εικόνας του.

Αυτό ακριβώς είναι το σημείο αιχμής για τους υποστηρικτές της χρήσης της κάμερας & των νέων τεχνολογιών και όσους υποστηρίζουν το αντίθετο: το ζωντανό σώμα. Αυτό το σώμα υπάρχει, αναπνέει, κάνει λάθη, μεταδίδει την ενέργειά του σε ενεστώτα χρόνο σε ένα θεατρικό περιβάλλον, αλλά εξαϋλώνεται, υφίσταται ως εικόνα μόνο, και συχνά απουσιάζει και εντελώς στα videodance, θέτοντας υπό αμφισβήτηση την συχνά αυτονόητη σχέση χορός-σώμα.

Πάντα από τη σκοπιά του χορού μιλώντας, οι δυνατότητες που δίνει η κάμερα στον χορογράφο είναι τόσο ουσιαστικές και καθοριστικές που έχει αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο ο χορός αντιμετωπίζει τον εαυτό του. Από τις πρώτες απόπειρες χορογραφιών για την κάμερα φάνηκε ότι η κίνηση δεν συνδέεται αυτονόητα με το ανθρώπινο σώμα και μόνο. Για παράδειγμα το έργο Ballet mécanique (Μηχανικό μπαλέτο) που δημιούργησε το 1924 ο ζωγράφος Fernard Leger με τον σκηνοθέτη Dudley Murphy, περιγράφεται από έναν ιστορικό του κινηματογράφου ως «ένας χορός μοχλών, γραναζιών, εκκρεμών, χτυπητηριών αυγών, δοχείων και τηγανιών – και, παρεμπιπτόντως, ανθρώπων».

Το μεγαλύτερο πρόβλημα που έχει να αντιμετωπίσει ένας χορογράφος είναι η μετατροπή ενός τρισδιάστατου θεάματος σε ένα δισδιάστατο μέσο. Από νωρίς φάνηκε ότι η κάμερα απαιτούσε επαναπροσδιορισμό της χορογραφίας που είχε παρουσιαστεί στη θεατρική σκηνή. Μία από τις πρώτες επιτυχημένες προσπάθειες ήταν η παράσταση της μετέπειτα σκηνοθέτιδας Leni Riefenstahl, στο έργο Holy Mountain του Arnold Franck (1926), στο οποίο η ίδια ξαναχορογράφησε ειδικά για ττην ταινία τις χορογραφίες που χόρευε στην ομώνυμη θεατρική παράσταση του 1925.

Οι άπειρες δυνατότητες που δίνει το φιλμ και το βίντεο αντισταθμίζουν πλήρως την μετάβαση από το ένα μέσο στο άλλο. Οι πολλές κάμερες που μπορούν να χρησιμοποιηθούν δίνουν διαφορετικές οπτικές του ίδιου έργου πολλαπλασιάζοντας την εικόνα του, τονίζοντας μια ποικιλία στοιχείων και ανατρέποντας τη μετωπικότητα του συμβατικού θεατρικού χώρου.

Δίνονται δηλαδή στοιχεία που ο θεατής μιας παράστασης δεν μπορεί να συλλάβει από την κλασική του θέση απέναντι από τη σκηνή. Τα κοντινά πλάνα (zoom) «κομματιάζουν» το ανθρώπινο σώμα προβάλλοντας μια αποσπασματική εικόνα του, περιορίζοντας το οπτικό πεδίο των θεατών μόνο μέσα στο πλαίσιο της κάμερας, ενώ συγχρόνως μεγεθύνουν τις μικρές κινήσεις των μερών του σώματος, φέρνουν στο προσκήνιο τη λεπτομέρεια, που κάτω από άλλες συνθήκες μπορεί να περνούσε απαρατήρητη.

Ακόμα, λήψεις από ψηλά (bird’s eye view), δίνουν μια πανοραμική άποψη τονίζοντας σχήματα, χρώματα και σχέσεις στο χώρο, επαναπροσδιορίζοντας το πάνω και το κάτω, και το μικρό και το μεγάλο. Η χρήση αργής και γρήγορης κίνησης, τα απότομα κοψίματα (cut), τα black out, το πάγωμα της εικόνας, η δυνατότητα εξωτερικών λήψεων και αλλαγών χώρου χωρίς μετάβαση από σκηνή σε σκηνή, δίνουν άλλη διάσταση στις έννοιες «χώρος» και «χρόνος» σε μια ταινία, ανατρέποντας την ευθύγραμμη πορεία που συνήθως έχουν σε μια παράσταση. Τέλος, η τεχνική του μοντάζ επιτρέπει τη διαλογή και συρραφή συγκεκριμένων λήψεων, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να είναι απόλυτα συνειδητή επιλογή του δημιουργού ή των δημιουργών, προσδιορίζοντας ταυτόχρονα και τον εξωτερικό ρυθμό της ταινίας.

Το μοντάζ και οι γωνίες λήψεις μπορούν σχεδόν μαγικά να αποδώσουν τον ίλιγγο των στροφών, το κενό της πτώσης, την αίσθηση της αιώρησης, την έκρηξη ενός πηδήματος, την αγωνία της επανάληψης, την κορύφωση της επιτάχυνσης, την έντασης της παύσης. Όλα αυτά προσθέτουν μια νέα διάσταση όχι μόνο στο πώς αντιλαμβανόμαστε την κίνηση, αλλά και στο πώς αντιλαμβανόμαστε το νόημα της κίνησης. ΜΙΑ ΝΕΑ ΔΙΑΣΤΑΣΗ Για τους χορογράφους η κάμερα άλλαξε ακόμα και τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται τη χορογραφία για τη σκηνή. Ο πρωτοπόρος Merce Cunningham, ένας από τους πρώτους χορογράφους που έκανε έργα για φιλμ και βίντεο και χρησιμοποίησε λογισμικό υπολογιστών για να χορογραφήσει, αναφέρει: « Ο χώρος της κάμερας παρουσίαζε μια πρόκληση.

Έχει σαφή και ξεκάθαρα όρια, αλλά επίσης δίνει στο χορό δυνατότητες που δεν μπορεί να έχει στη σκηνή. Η κάμερα παίρνει μια συγκεκριμένη οπτική, αλλά μπορεί και να κινείται. Υπάρχει η δυνατότητα του cut και το πέρασμα σε μια δεύτερη κάμερα, κάτι που μπορεί να αλλάξει το μέγεθος του χορευτή, το οποίο στα δικά μου μάτια επηρεάζει επίσης το χρόνο, και κατά συνέπεια το ρυθμό της κίνησης. Μπορεί επίσης να δείξει το χορό με έναν τρόπο που επί σκηνής δεν είναι πάντα εφικτός: αυτός είναι η χρήση της λεπτομέρειας, η οποία στο ευρύτερο πλαίσιο του θεάτρου δεν υπάρχει.

Το να δουλεύω με το βίντεο και το φιλμ μου έδωσε επίσης τη δυνατότητα να επανεξετάσω διάφορα τεχνικά στοιχεία. Για παράδειγμα, η ταχύτητα με την οποία κανείς «πιάνει» μια εικόνα στην τηλεόραση με έκανε να εισαγάγω στο studio διαφορετικά στοιχεία σχετικά με την ταχύτητα, κάτι που πρόσθεσε μια νέα διάσταση στη γενική συμπεριφορά μέσα στο μάθημα». Η κινηματογραφική λήψη αποτελεί πρόκληση και για τον ερμηνευτή γιατί καλείται να χορέψει χωρίς να βιώνει εκείνη τη στιγμή το τελικό αποτέλεσμα, αφού μεσολαβεί η επεξεργασία των λήψεων που μεταμορφώνεται στο τελικό έργο. Επιπλέον, η σχέση του με το κοινό έχει υποστεί μια χρονική μετατόπιση: όταν ο χορευτής χορεύει, το κοινό απουσιάζει και όταν ο θεατής απολαμβάνει, ο χορευτής είναι απών.Τέλος, ο ρόλος του θεατή διαφέρει από μια συμβατική παράσταση γιατί το βλέμμα του καθοδηγείται και καθορίζεται από το βλέμμα της κάμερας.

Εντούτοις, το μέσον (ο κινηματογράφος, η TV), έχει μια δυναμική επικοινωνίας πολύ πιο άμεση, οικεία και καθοριστική για το θεατή σε σχέση με τη θεατρική σκηνή. Εάν τέλος μιλάμε για την οθόνη του σπιτιού μας, η δύναμη του τηλεκοντρόλ δίνει στο θεατή καταλυτικά ενεργό ρόλο. Από την άλλη μεριά, αυτό που λέμε καταγραφή μιας παράστασης ή ντοκιμαντέρ, χωρίς να στερείται των χαρακτηριστικών και δυνατοτήτων που αναφέραμε, έχει όμως διαφορετικό στόχο και πρόθεση ως έργο.

Σε αυτές τις περιπτώσεις το χορογραφικό έργο, χωρίς αλλαγές ή προσαρμογές γίνεται το επίκεντρο ενδιαφέροντος της κάμερας, με στόχο να αναδείξει όσο καλύτερα γίνεται την ψυχή και την αίσθηση της χορογραφίας. Για το χορό αυτές οι καταγραφές έργων είναι εξαιρετικά σημαντικές γιατί επιμηκύνουν τη ζωή τους στο χρόνο.

Ταυτόχρονα βοηθώντας το χορό να αφήνει ίχνη στο χρόνο, δημιουργούν και ένα σταθερό αντικείμενο αναφοράς στο οποίο μπορεί κανείς να ανατρέχει όσες φορές θέλει, κάτι απαραίτητο και εξαιρετικά κρίσιμο για τη μελέτη του έργου και τη θεωρία του χορού. Έτσι, επανεκτιμήθηκαν έργα και δημιουργοί του παρελθόντος και διευρύνθηκε η έννοια της χορευτικής παράστασης: από την ιδιαιτερότητα του ανθρώπινου αστάθμητου παράγοντα σε μια ζωντανή παράσταση περάσαμε στη δυνατότητα ύπαρξης πολλαπλών όμοιων αντιτύπων (αντιγράφων).

Το Διεθνές Κέντρο Χορού Καλαμάτας τιμώντας την προσφορά της Ζουζούς Νικολούδη στον ελληνικό χορό και κατανοώντας την ανάγκη να καταγραφούν τα έργα της ενώσο η ίδια είναι ακόμα εν ζωή, για να μπορέσουν να γίνουν παρακαταθήκη για τις επόμενες γενεές Ελλήνων δημιουργών, βιντεοσκόπησε τα έργα της (ανάμεσα σε αυτά και η Πάροδος των «Ορνίθων» που θα παρακολουθήσουμε απόψε ζωντανά). Έτσι, έγινε ένα πολύ σημαντικό βίντεο, από τα ελάχιστα που σχετίζονται με την ιστορία του ελληνικού χορού, το οποίο βραβεύτηκε στο 8ο Grand Prix International Videodanse, με το Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής στην κατηγορία «Καταγραφή Θεάματος» (Captation de Spectacle/Adaptation en Studio) με το σκεπτικό ότι είναι «μια αξιόλογη και έντιμη δουλειά, με σκοπό να παραδώσει στις μελλοντικές γενεές μια σημαντική πολιτιστική κληρονομιά».

Τόσο ο κινηματογράφος, όσο και η τηλεόραση και το βίντεο προσεγγίζονται συχνά και από τη σκοπιά μιας ολόκληρης βιομηχανίας που υπάρχει πίσω τους, καθώς και ενός μεγάλου κοινού που «καταναλώνει» τα έργα που παράγονται. Έτσι, συχνά αγνοείται η καλλιτεχνική πλευρά των έργων που παράγονται. Kομβικό σημείο σε αυτό το πλαίσιο για το χορό είναι αφ’ ενός οι προκαταλήψεις και οι προσδοκίες που έχει το κοινό που πηγαίνει στον κινηματογράφο ως προς το είδος χορού που περιμένει να δει, και αφ’ ετέρου η εικόνα του χορού όπως παρουσιάζεται σε αυτά τα έργα μέσα από τις συγκεκριμένες επιλογές του σκηνοθέτη – που σ’ αυτές τις περιπτώσεις υπερσκελίζει το χορογράφο – και κατά συνέπεια της κινηματογραφικής βιομηχανίας.

Συχνά αυτό που βλέπουμε στις ταινίες είναι μια μίξη διαφορετικών ειδών χορού ανάλογα με την αισθητική και τη μόδα της εποχής. Για παράδειγμα, στα παραδοσιακά μιούζικαλ του Hollywood συναντάμε –γενικά μιλώντας – ένα συνδυασμό κοινωνικών χορών της εποχής (π.χ. βαλς, τανγκό), tap dancing (κλακέτες), επιθεωρησιακών νούμερων και ψηγμάτων μπαλέτου. Σε πιο πρόσφατες ταινίες μπορούμε να δούμε επιρροές από το jazz ιδίωμα στο χορό (π.χ. Chorus Line, 1985), ή hip hop (Save the last dance, 2001), ακόμα και aerobic (Flashdance, 1983). Ένα εξαιρετικά κρίσιμο σημείο, που πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα, είναι η σχέση του καλλιτεχνικού προϊόντος χορού- κινηματογράφου και μιας κοινωνίας σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή σε σχέση με τις ιδεολογίες της, τις αρχές και το σύστημα αξιών της.

Ο χορός μέσα από ένα κοινωνιολογικό πρίσμα σχετικά πρόσφατα άρχισε να έρχεται στην επιφάνεια και στην αντίληψη του κοινού, αν και είναι ευρέως γνωστό και αποδεκτό ότι ο χορός αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ζωής των κοινωνιών από τα προϊστορικά χρόνια. Μοιάζει αυτό που κατανοούμε για το παρελθόν να είναι δυσδιάκριτο ή αδύνατον να συνειδητοποιηθεί για το παρόν. Δύο παραδείγματα εξαιρετικά γόνιμα σε περιεχόμενο θα μας βοηθήσουν να φωτίσουμε καλύτερα αυτή την πτυχή.

Το πρώτο αφορά στην εμφάνιση χορευτικών στιγμιότυπων στις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου των δεκαετιών 1950-1970. Συναντάμε λοιπόν παραδοσιακούς χορούς σε ταινίες τύπου «Αστέρω», «Γκόλφω» κ.τ.λ. (αυτοί οι χοροί είναι άλλωστε ενδεδειγμένοι στο πλαίσιο του θέματος της ταινίας). Το ερώτημα δεν είναι τόσο γιατί υπάρχουν αυτοί οι συγκεκριμένοι τύποι χορών στις συγκεκριμένες ταινίες αλλά γιατί οι χοροί είναι στο συγκεκριμένο πλαίσιο των ταινιών αυτών.

Στη συνέχεια θα βρούμε σε μεταγενέστερες ταινίες ποικίλες σκηνές στα μπουζούκια με ζεϊμπέκικα, συρτάκι, χασαποσέρβικο κ.τ.λ., σκηνές σε κλαμπ τις εποχής με νούμερα από επαγγελματίες χορευτές σε ύφος ανάλογο των απανταχού στον κόσμο κλαμπ, και νεανικούς ρυθμούς και χορούς όπως σέικ, ροκ εντ ρόλ, μπλούζ κ.τ.λ. Νομίζω ότι κανείς δεν αρνείται πως πρόκειται για μια απεικόνιση μέσω του χορού των αλλαγών που συμβαίνουν σε μια κοινωνία, και δη την ελληνική: αλλαγή κοινωνικών συνθηκών και δομών, αστικοποίηση, όλο και μεγαλύτερη επιρροή από την αμερικανική κουλτούρα, αλλαγή του συστήματος αξιών.

Επίσης, είναι σημαντικό ότι ενώ αρχικά ο χορογράφος είτε είναι ανύπαρκτος ή απλώς ένα όνομα στους τίτλους της ταινίας, στη συνέχεια γίνεται αναγνωρίσιμος και αναγνωρισμένος καλλιτέχνης, όπως ο Γιάννης Φλερύ, ο Βαγγέλης Σειληνός, ή ο Φώτης Μεταξόπουλος, κάτι που σαφώς υποδηλώνει ότι κάτι αλλάζει στο κύρος του χορογράφου και του χορού σε μια κοινωνία. ΥΒΡΙΔΙΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ Το δεύτερο παράδειγμα αφορά τις αμερικανικές μουσικοχορευτικές ταινίες του τέλους της δεκαετίας του ’70 και της δεκαετίας του ’80.

Η δεκαετία του ’80 χαρακτηρίζεται ως μια περίοδος έκρηξης του χορού (Dance boom). Ο χορός γνώρισε μια εξαιρετική άνθηση σε πολλές χώρες, τον απόηχο της οποίας ζούμε ακόμα. Είναι επίσης η εποχή που η ντίσκο μουσική και ο χορός έχουν την τελευταία τους αναλαμπή, είναι η εποχή του breakdance και της αεροβικής γυμναστικής.

Μια κοινωνία που ζει στο ρυθμό της Wall Street και των γιάπιδων, της αλλαγής στον κοινωνικό ιστό με σαφείς αντιθέσεις (η πλειοψηφία των ευρωπαϊκών χωρών κυβερνάται από σοσιαλιστές ηγέτες, ενώ στη Μ. Βρετανία έχουμε την εποχή της Θάτσερ, ο ψυχρός πόλεμος υποχωρεί πια αισθητά). Είναι μια κοινωνία που ενώ μπαίνει στην ψύχωση της κατανάλωσης, παγιδεύεται στην εικόνα των διαφημίσεων για ωραίο σώμα και υγιεινή διατροφή και ζωή.

Σε αυτό το πλαίσιο πληθαίνουν οι μουσικοχορευτικές ταινίες που παράγονται και ο Τζον Τραβόλτα ως Τόνι Μορένο γίνεται νεανικό ίνδαλμα στο «Πυρετός στο Σαββατόβραδο» (1977), ενώ λίγο αργότερα ταινίες όπως το «Fame» (1980), το «Flashdance» (1983), και το «Chorus line» (1985) θα συμμετάσχουν στο παιχνίδι προβολής ανθρώπων-προτύπων με τέλεια σώματα, όπου ο χορός και η προσπάθεια που απαιτεί γίνεται όχημα και μεταφορά που απεικονίζει σε ένα άλλο επίπεδο τον ανταγωνισμό των εργασιακών σχέσεων και το άγχος της αποτυχίας στην κοινωνική αρένα γενικότερα. Αλλά και μέσα στην ίδια τη δομή των ταινιών ο ρόλος του χορού αλλάζει: ο χορός δεν εκλπηρώνει πια το ρόλο του ως ιντερλούδιο εκτός δραματουργίας, αλλά γίνεται μέρος της δράσης του έργου και οι χορευτές σημαντικοί χαρακτήρες της δραματουργικής εξέλιξης. Την ίδια δεκαετία εμφανίστηκε στον σύγχρονο χορό η γενιά των χορογράφων που σήμερα θεωρούμε καταξιωμένη: στη Γαλλία οι Joëlle Bouvier-Régis Obadia, Philippe Decouflé, Maguy Marin κτλ, στη Βρρετανία οι Lloyd Newson, Michael Clark, Lea Anderson κ.α, στις ΗΠΑ οι Stephen Petronio, Mark Morris, Bill T Jones, στο Βέλγιο οι Anna Teresa de Keersmaker, Wim Vandekeybus, Jan Fabre κ.α. Μέσω του σύγχρονου χορού αυτή η γενιά ήρθε σε σαφή ρίξη με την καταναλωτική κοινωνία και μέσα από τα έργα της καταδίκασε την εμπορευματοποίηση του σώματος.

Τέλος να αναφέρουμε ότι αυτό που ονομάζουμε θεωρία του χορού, η θεωρητική δηλαδή σκέψη που προσεγγίζει, αναλύει, μελετά και αποτιμά τα έργα του χορού, επηρεάστηκε πολύ από τη θεωρία του κινηματογράφου. Ιδιαίτερα όσον αφορά στις ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις του κινηματογραφικού μηχανισμού από τον Christian Metz και στη φεμινιστική ανάλυση του ανδρικού βλέμματος («The Male Gaze») στο εμβληματικό άρθρο της Laura Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Αυτές οι θεωρίες, επηρέασαν, αμφισβητήθηκαν, επανεκτιμήθηκαν, προσαρμόστηκαν ή απορρίφθηκαν στην προσπάθεια της θεωρίας του χορού να αναδείξει τα δικά της μεθοδολογικά εργαλεία ανάλυσης και κριτικής σκέψης. Η ανάμειξη των τεχνών και των μέσων διαπερνά ολόκληρη την ιστορία των παραστατικών τεχνών του 20ου αιώνα, από το avant garde θέατρο των δεκαετιών του 1910 και 1920, μέχρι το κίνημα fluxus και τα happenings του ’60, και μέχρι αυτό που σήμερα ονομάζουμε performance.

Η συνάντηση όμως του χορού με τον κινηματογράφο και το βίντεο οδήγησε στην κατάρρευση των διαχωριστικών γραμμών μεταξύ των δύο τεχνών και δημιουργία υβριδικών μορφών που προκαλούν και ανατρέπουν τους κανόνες και των δύο τεχνών. Πρόσφερε στο χορό την ευκαιρία να προσεγγίσει ένα ευρύτερο κοινό και ανέδειξε δυνατότητες και προοπτικές πέρα από τα όρια της θεατρικής πράξης. Έτσι, ο χορός και ο κόσμος του (χορογράφοι, ερμηνευτές, κριτικοί, κοινό κ.ά.) επανεκτίμησε την ίδια την έννοια του χορού (ανοίγοντας τα όρια του τι εννοούμε χορό), ανέτρεψε ιεραρχίες και διακρίσεις (π.χ. έναντι εθνικών χορών), διεύρυνε τα όρια του τι μπορεί ή δεν μπορεί να παρουσιάζεται στη σκηνή, δημιούργησε ένα πιο ευέλικτο, πιο δημοκρατικό, πιο ανοιχτό πεδίο δημιουργίας.

Χριστιάνα Γαλανοπούλου

*Η Χριστιάνα Γαλανοπούλου ήταν η ιδρύτρια και καλλιτεχνική διευθύντρια του φεστιβάλ VideoDance όσο διήρκεσε (2000-2007). Σήμερα είναι η καλλιτεχική διευθύντρια του MIRfestival. Γράφει συστηματικά κείμενα για το χορό. Αυτό το άρθρο είναι απομαγνητοφώνηση ανακοίνωσης στο Συνέδριο της ΟΚΛΕ (Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών Ελλάδος) με θέμα «Κινηματογράφος και Χορός» τον Ιούνιο του 2003 στην Καλαμάτα.

7ο Διεθνές φεστιβάλ ταινιών χορού - Videodance

Περισσότερα στο διαδίκτυο
http://www.videodance.org.uk/
http://www.filmfestival.gr/videodance/links.htm
http://www.movingpicturesfestival.com/2005/
http://www.lanonima.com/
http://www.embodied.net/activespace/
http://www.ovzap.net/vidance/
http://dancefilm.arts.uci.edu/
http://www.dancefilmsassn.org/Linksmain.html