Κινηματογράφος και Μουντιάλ

Αυτή τη φορά φιλοξενώ στην στήλη μου με αφορμή τον κινηματογράφο ένα εξαιρετικό κείμενο του κου Γιώργου Παπαδημητρίου για το παγκόσμιο κύπελο ποδοσφαίρου στον Κινηματογράφο.

Αφετηρία στη διαδρομή αυτή σύζευξης θα αποτελέσει σχεδόν δικαιωματικά η ταινία του Γερμανού σκηνοθέτη Σένκε Βόρτμαν, «Το Θαύμα της Βέρνης» (Das Wunder von Bern, 2003), καθότι περιέχει στον τίτλο του, αλλά τοποθετεί και στον θεματικό και δραματουργικό του πυρήνα, τον τελικό του 5ου Παγκοσμίου Κυπέλλου, ο οποίος διεξήχθη στη Βέρνη την 4η Ιουλίου 1954, ακριβώς μισό αιώνα προτού στεφθεί η Ελλάδα πρωταθλήτρια Ευρώπης.

Ο χαρακτηρισμός «θαύμα» που αποδίδει ο τίτλος της ταινίας στη νίκη της πρώην Δυτικής Γερμανίας με 3-2 επί της Ουγγαρίας δεν μπορεί να κριθεί διόλου υπερβολικός από την καθαρά ποδοσφαιρική σκοπιά, για πολλούς και διάφορους πειστικότατους λόγους. Όπως το ότι εκείνη η φουρνιά της εθνικής Ουγγαρίας είχε παραμείνει αήττητη μέχρι τον χαμένο αυτό τελικό για σχεδόν τρία χρόνια και 33 επίσημους αγώνες, έχοντας λάβει τον χαρακτηρισμό της «Aranycsapat», δηλαδή της «Χρυσής Ομάδας». Όπως το ότι όταν συναντήθηκαν οι δύο φιναλίστ του τελικού στην πρώτη φάση των ομίλων της ίδιας διοργάνωσης, η Ουγγαρία είχε επικρατήσει με το εξωπραγματικό 8-3 (!), ενώ με τη συμπλήρωση 8 λεπτών στον τελικό το σκορ βρισκόταν ήδη στο 2-0 υπέρ των Μαγυάρων. Οι σκιές πάνω από αυτή την επική ανατροπή και την μεγαλειώδη έκπληξη δεν έχουν ακόμη διαλυθεί, καθώς έχει πολλάκις υπαινιχτεί -ή και ξεκάθαρα εννοηθεί- πως η νίκη των Δυτικογερμανών ήταν προϊόν ανίερης οικονομικής συναλλαγής.

Το φημολογούμενο αντίτιμο της δωρεάς αγροτικών μηχανημάτων ήταν πολύ μικρό μπροστά στην αγορά μίας ισχυρότατης δόσης συνεκτικής εθνικής υπερηφάνειας, εξαιρετικά πολύτιμης για το εύθραυστο γερμανικό κράτος εκείνης της περιόδου, στον απόηχο της ήττας στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, της ψυχολογικής καταβαράθρωσης, της ενοχής αναμιγμένης με οργή, της ανεργίας και της οικονομικής δυσχέρειας. Τρεις διαφορετικές ιστορίες διαπλέκονται στον κινηματογραφικό μίτο. Ενός πατέρα αιχμαλώτου πολέμου που επιστρέφει στο σπίτι του όντας ζωντανός νεκρός και αδυνατώντας να επανενταχθεί, του φανατικού ποδοσφαιρόφιλου 11χρονου γιου του και του Γερμανού ποδοσφαιριστή Χέλμουτ Ραν που υιοθετεί τον πιτσιρικά ως μασκότ, αντικαθιστώντας επί της ουσίας την απούσα πατρική φιγούρα.

Η χαρτογράφηση των εσωτερικών συγκρούσεων και η ανάπτυξη των χαρακτήρων μάλλον ρέπουν προς τον μελοδραματισμό, οι κοινοτυπίες και η προβλεψιμότητα δεν αποφεύγονται ολοκληρωτικά και εμφανίζονται ανά στιγμές, αλλά αυτό που απεικονίζεται και μένει στα χείλη ως τελευταία γεύση είναι η συνειδητοποίηση της τεράστιας σφαίρας επιρροής ενός παιχνιδιού, του οποίου οι διαστάσεις ξεπερνούν κατά πολύ αυτές του αγωνιστικού χώρου. Η νίκη αυτή αποτυπώθηκε ανεξίτηλα στο συλλογικό εθνικό υποσυνείδητο, αποτέλεσε εφαλτήριο αισιοδοξίας και απώθησης των ενοχών, πίστης και προσήλωσης στον στόχο της ορθοπόδησης. Η πάντα εγκυμονούσα κινδύνους και ολέθρους ψευδαίσθηση της εθνικής ανωτερότητας βρήκε νέο πεδίο δράσης και έκφρασης μακριά από χαρακώματα και πεδία μαχών, στους δείκτες παραγωγικότητας, στη ραγδαία εκβιομηχάνιση, στους ταχύτατους ρυθμούς ανάπτυξης, όλα συστατικά στοιχεία της επίτευξης του γερμανικού οικονομικού θαύματος της εποχής του Κόνραντ Άντεναουερ, ο οποίος το 2003, τη χρονιά που γυρίστηκε η ταινία, ψηφίστηκε ως ο σπουδαιότερος Γερμανός όλων των εποχών.

Με τις υπόγειες και σκοτεινές διαδρομές αυτής της περιόδου του βίαιου μετασχηματισμού της γερμανικής κοινωνίας και της μετάλλαξής της σε στυγνή μηχανή υπερπαραγωγής και αποδοτικότητας, καταπιάνεται ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στο αριστουργηματικό «Ο Γάμος της Μαρία Μπράουν» (Die Ehe der Maria Braun, 1978). Στο σπαρακτικό και συνάμα οδυνηρό φινάλε τρυπώνει από τη κλειδαρότρυπα ο ίδιος περιλάλητος νικηφόρος τελικός της Βέρνης, ως κύκνειο άσμα μίας σκληρής εποχής και ταυτόχρονα ως εναρκτήριο λάκτισμα μίας νέας, ίσως ακόμη πιο επίφοβης, τυλιγμένης με το πέπλο της πολιτισμένης βαρβαρότητας. Η ιέρεια του Φασμπίντερ, Άνα Σιγκούλα, ενσαρκώνει όλη την πορεία της μεταπολεμικής Γερμανίας, από την κατάρρευση ως την αναστήλωση, μία πορεία που είναι όμως χρωματισμένη με τους πλέον γκρίζους, καταθλιπτικούς και απαισιόδοξους τόνους.

Η κεντρική ηρωίδα υπομένει και επιμένει, μαθαίνει να επιβιώνει, καθιστά τον εαυτό της αντικείμενο αγοραπωλησίας και συναλλαγής, συμμαχεί και δίνεται όπως επιτάσσει το συμφέρον, εξοικονομεί και συσσωρεύει, φονεύει (σε μία σκηνή έξοχης και τρομακτικής αποστασιοποίησης στην οποία ο φόνος φαντάζει σχεδόν σα να μη συνέβη ποτέ) και αποποιείται των ευθυνών της, μοχθεί και αγγίζει τον αυτοσκοπό της. Τη στιγμή όμως της υποτιθέμενης ολοκλήρωσης, ο χειρότερος εφιάλτης ωχριά μπροστά στην αφύπνιση της πραγματικότητας. Την ώρα που στο ραδιόφωνο -το οποίο από την πρώτη στιγμή λειτουργεί ως σύνδεσμος μεταξύ του προσωπικού δράματος των πρωταγωνιστών και των ιστορικών εξελίξεων- αναμεταδίδεται η αναγέννηση του έθνους και γιορτάζεται ο συλλογικός θρίαμβος, επισφραγίζεται ο βιολογικός αλλά πάνω απ’ όλα υπαρξιακός θάνατος δύο αφανών ηρώων, των οποίων τα ονόματα θα ξεχασθούν τάχιστα και δίχως τυμπανοκρουσίες.

Φεύγοντας, μονάχα προσωρινά πάντως, από τη Γερμανία, μεταφερόμαστε στην, κατά παράδοση πιο άρρηκτα συνδεδεμένη με το ποδόσφαιρο, χώρα και ταυτόχρονα πολυνίκη του θεσμού του Παγκοσμίου Κυπέλλου με 5 κατακτήσεις. Στη Βραζιλία το ποδόσφαιρο είναι ζήτημα ζωής ή θανάτου, όπως αποτυπώθηκε κατά κυριολεξία μετά το τέλος του χαμένου τελικού του Μουντιάλ το 1950 στο Ρίο ντε Τζανέιρο ή Ιανέιρο, όπως τείνει εσχάτως να αποκαλείται. Η ήττα της Βραζιλίας από την Ουρουγουάη με 2-1 προκάλεσε εκρήξεις μαζικής εθνικής υστερίας με επεισόδια και ταραχές, αυτοκτονίες και τραυματισμούς, όπως και τη φυγάδευση των Βραζιλιάνων ποδοσφαιριστών που απειλούνταν με λυντσάρισμα από το εξαγριωμένο πλήθος σε μία κατάσταση πλήρους παροξυσμού. Ως εκ τούτου, δύσκολα θα έλειπε από τη βραζιλιάνικη φιλμογραφία κάποιο δείγμα που να αναφέρεται στη σημαντικότερη ποδοσφαιρική διοργάνωση.

Ο Βραζιλιάνος σκηνοθέτης Τσάο Χάμπουργκερ τοποθετεί λοιπόν το Παγκόσμιο Κύπελλο του 1970 στο Μεξικό στο πίσω φόντο της ταινίας του, «Το Καλοκαίρι που Έφυγαν οι Γονείς μου» (O Ano em que meus Pais Saíram de Férias, 2006). Την εποχή που στο εσωτερικό της χώρας τα πάντα ελέγχονται από το στρατιωτική δικτατορία, καρπό της ίδιας σοδειάς που έθρεψε παρόμοια στυγνά και αιμοδιψή καθεστώτα σε όλο το κεντρικό και νότιο τμήμα της αμερικανικής ηπείρου. Εξαιτίας των πολιτικών τους πεποιθήσεων οι γονείς του νεαρού πρωταγωνιστή υποχρεώνονται σε διακοπές μακράς διαρκείας, αφήνοντάς τον μόνο σε ένα δύσβατο ταξίδι ενηλικίωσης, σε ένα κινηματογραφικό ξαδερφάκι λατινοαμερικάνικης καταγωγής του «Ο Μπαμπάς Λείπει σε Ταξίδι για Δουλειές» του Εμίρ Κουστουρίτσα. Το παιδικό βλέμμα βρίσκεται μονίμως στη θέση του οδηγού σε μία απόπειρα καταγραφής της μνήμης υπό μία οπτική γωνία αθωότητας και τρυφερότητας, η οποία εκτρέπεται λίγο περισσότερο από το απαιτούμενο προς μία συμβιβαστική και υποχωρητική διάθεση, τη στιγμή ακριβώς που αναμένεται μία έξαρση διεισδυτικότητας. Η δύναμη του ποδοσφαίρου και πάλι εμφανής, σαρωτική, η πλατφόρμα που μπορεί να γεφυρώσει το ατομικό με το συλλογικό ή και να τα αποσυνδέσει κατά τρόπο ισοπεδωτικό. Η ιστορική μνήμη διαλέγει εκ του πονηρού συνήθως τι θα κρατήσει και τι θα αφήσει. Το λήμμα «Βραζιλία 1970» θα περιλαμβάνει την τυφλή ασίστ του Πελέ στον θριαμβευτικό τελικό με την Ιταλία, την προσποίηση του ιδίου στον τερματοφύλακα της Ουρουγουάης στη διασημότερη και ομορφότερη χαμένη ευκαιρία στην ποδοσφαιρική ιστορία, δύσκολα όμως θα βρει χώρο για τους «αγνοούμενους» ενός απάνθρωπου καθεστώτος.

Όπως είχε προαναγγελθεί, επιστρέφουμε στη Γερμανία, στη σύγχρονη όμως ιστορία της και πιο συγκεκριμένα στην περίοδο της πτώσης του Τείχους του Βερολίνου, με το πρωτότυπο «Goodbye Lenin!» του Γερμανού Βόλφγκανγκ Μπέκερ (79 qm DDR, 2003), με τον αυθεντικό γερμανικό τίτλο να αναφέρεται στα 79 τετραγωνικά μέτρα του πλαστού κόσμου που κατασκευάζει ο νεαρός κεντρικός ήρωας για χάρη της εύθραυστης ψυχικά και σωματικά μητέρας του.

Με σημείο εκκίνησης ένα ευφυέστατο σεναριακό εύρημα που δεν μπάζει ουδεμία στιγμή και ξεδιπλώνεται μεστά και ισορροπημένα, παρακολουθούμε μία τρυφερή εξαπάτηση, μία γλυκόπικρη παλινόρθωση μνημών και λεπτομερειών. Ο Μπέκερ χτίζει ένα προσωπικό οδοιπορικό σε τέσσερεις τοίχους ενταγμένο αρμονικά σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συγκλονιστικών κοσμοϊστορικών αλλαγών. Διατηρεί μία οπτική αποστασιοποίησης, η οποία όμως διακατέχεται από ωριμότητα και απέχει έτη φωτός από την, καθαγιασμένη στις μέρες μας και επί της ουσίας λοβοτομημένη, ουδετερότητα.

Προκειμένου λοιπόν να μην γκρεμιστεί με πάταγο μαζί με το Τείχος και όλος ο κόσμος της μητέρας του, ο γιος της στήνει μία γιγαντιαία επιχείρηση απόκρυψης και αλλοίωσης της καθημερινότητας. Μαζί όμως με τις «δυτικές εισβολές» που πασχίζει να αποκρύψει, όπως η με φρενήρεις ρυθμούς ρέουσα Κόκα Κόλα, πρέπει να σκαρφιστεί και μία πειστική δικαιολογία για την αλλόκοτη εικόνα των φιλάθλων που κατακλύζουν του δρόμους πανηγυρίζοντας και κυματίζοντας μία καινούργια σημαία, καθώς η εθνική ομάδα της Ανατολικής Γερμανίας ουδέποτε είχε φτάσει στο σημείο να διεκδικεί κάποιο σημαντικό τρόπαιο.

Η νεογέννητη ακόμη και βρισκόμενη στη θερμοκοιτίδα ενιαία Γερμανία αναζητούσε ακόμη την εθνική της συνοχή και η κατάκτηση του Παγκοσμίου Κυπέλλου του 1990 που φιλοξενήθηκε στην Ιταλία, της προσέφερε μία ισχυρότατη ώθηση, προτού καν συμπληρωθεί ένα έτος από τη συνένωση. Πέντε λεπτά πριν τη λήξη του τελικού με αντίπαλο την τότε κάτοχο του τροπαίου Αργεντινή, ο Μεξικάνος διαιτητής Κοντεσάλ υποδεικνύει ανύπαρκτο πέναλτι και ο Αντρέας Μπρέμε ευστοχώντας στην εκτέλεση συμβάλλει μάλλον περισσότερο απ’ ότι οποιαδήποτε διακήρυξη στην καλλιέργεια κλίματος γιορτινής εθνικής ομοψυχίας, η οποία εκδηλώνεται για δεύτερη φορά τόσο έντονα μετά τη χριστουγεννιάτικη συναυλία συναδέλφωσης του 1989. Την ημέρα των Χριστουγέννων του 1989 συμφωνικές ορχήστρες απ’ όλο τον κόσμο, υπό τη διεύθυνση του Λέοναρντ Μπερνστάιν, θα εκτελέσουν την 9η Συμφωνία του Μπετόβεν, το τέταρτο και χορωδιακό μέρος της οποίας είναι βασισμένο στην «Ωδή της Χαράς», το διάσημο ποίημα του μεγάλου Γερμανού ποιητή Σίλερ. Η Τέχνη ενώνει και η Αισθητική είναι μία αρκούντως πολιτική διεργασία.

Ως τερματικός σταθμός στην περιπλάνησή μας επελέγη η, έστω και φευγαλέα, παρείσφρηση του Παγκοσμίου Κυπέλλου ποδοσφαίρου στην ελληνική φιλμογραφία και πιο συγκεκριμένα στους «Απόντες» (1996) του Νίκου Γραμματικού. Η μουντιαλική σφήνα παραπέμπει στην παρθενική συμμετοχή της εθνικής ομάδας ποδοσφαίρου σε Παγκόσμιο Κύπελλο, αυτό του 1994 που διεξήχθη στις ΗΠΑ. Τότε δηλαδή που ο παρελαύνων θίασος του Αλκέτα Παναγούλια παρευρέθη σε περισσότερες εκδηλώσεις της ελληνικής ομογένειας απ’ ότι ένας αρχηγός κόμματος σε προεκλογική περίοδο, πρόλαβε δε να αποκτήσει μασκότ και συνοδευτικό ύμνο προτού εφαρμόσει με πρωτοφανή επιτυχία τον ποδοσφαιρικό σχηματισμό 4-4-2, εισπράττοντας 4 τεμάχια από την Αργεντινή, 4 από τη γειτονική Βουλγαρία και 2 από τη Νιγηρία που δικαίως αισθάνθηκε θιγμένη.

Ο Γραμματικός εξιστορεί μία μελαγχολική φθίνουσα πορεία φιλίας, διάρκειας επτά ετών, με απαρχή αισιοδοξίας και ανεμελιάς τον νικηφόρο, με σκορ 81-77, ημιτελικό κόντρα στην πανίσχυρη πρώην Γιουγκοσλαβία στο Ευρωμπάσκετ του ’87 και μουντό επίλογο την ποδοσφαιρική πρεμιέρα του 1994 εναντίον της Αργεντινής. Η Σαλαμίνα, επαναλαμβανόμενο σκηνικό στις ταινίες του Γραμματικού, μονίμως παρούσα, ασάλευτη και αμετακίνητη στο πέρασμα του χρόνου, μα ταυτόχρονα καθρέφτης των σταδιακών αλλαγών ερχόμενη σε αντίστιξη μαζί τους, μουσειακό ερείπιο εφηβικών ονείρων και ταφόπλακα σχέσεων που έμοιαζαν άτρωτες. Επί μονίμου βάσεως σε ένα μοτίβο που ακούγεται αχνά στο βάθος, οι πολιτικές και κοινωνικές μεταβολές, υπόγεια δύναμη που δεν σαρώνει αλλά φθείρει αργά και σταθερά, καθοδόν προς την τελική λύση.

Σε ένα άκρως συμβολικό φινάλε, τα κλειδιά του χαμένου παραδείσου επιστρέφουν στον κάτοχό τους, με τους νέους υποψήφιους θαμώνες να περιμένουν στον προθάλαμο αναμονής. Εφόσον τοποθετηθούν σε ένα κύκλο, η αρχή και το τέλος σχετικοποιούνται, συγχωνεύονται και εν τέλει εξαφανίζονται. Τη στιγμή που η εθνική Ελλάδας έχει το προνόμιο να δεχτεί το ύστατο γκολ του Ντιέγκο Αρμάντο Μαραντόνα σε τελική φάση Παγκοσμίου Κυπέλλου, μία ακόμη ιστορία με γλυκιά αρχή και λυπητερό (;) τέλος βρίσκεται στα σπάργανα.

Παπαδημητρίου Γιώργος

Κινητό Τηλέφωνο: 6947 81 82 57

Ε-mail: [email protected]

[email protected]

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΜΟΥΝΤΙΑΛ

Το www.cinemainfo.gr είναι ένα website αφιερωμένο στην κινηματογραφική τέχνη και τους συντελεστές της. Μια δημιουργία του www.internetinfo.gr