ΠΙΣΩ

ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Δημιουργικό Ντοκιμαντέρ
μια εισαγωγή

Έχουμε αναφερθεί στο ντοκιμαντέρ με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Έχουμε ξεχωρίσει αυτό το είδος του κινηματογράφου σε διαφορετικά υπο-είδη. Ένα από αυτά είναι το λεγόμενο δημιουργικό ντοκιμαντέρ. Θα δούμε τώρα πως αυτό ξεχωρίζει από τα άλλη είδη του ντοκιμαντέρ και ποια είναι η σαφέστατη διαχωριστική γραμμή μεταξύ του δημιουργικού και του τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ.

ΕΝΑΣ ΠΡΩΤΟΣ ΟΡΙΣΜΟΣ

Στην προσπάθειά μας να δώσουμε έναν ορισμό, τον οποίο θα επαληθεύσουμε στο τέλος της εργασίας μας, θα κάνουμε μια δομική ανάλυση στο δημιουργικό ντοκιμαντέρ, για να δείξουμε τις αφηγηματικές δομές που αυτό, κατά κανόνα, έχει.

Μπορούμε να πούμε ότι ο όρος «δημιουργικό» υπάρχει για να προσδιορίσει την ανάπτυξη των αφηγηματικών δομών που δημιουργούν έναν ολοκληρωμένο οργανισμό, ο οποίος έχει πολλά κοινά στοιχεία με αυτό των ταινιών καθαρά μυθοπλασίας. Είμαστε υποχρεωμένοι να τονίσουμε τον καθαρά μυθοπλαστικό δομικό ιστό στις ταινίες μυθοπλασίας, διότι σε αυτό το είδος ντοκιμαντέρ που εξετάζουμε η μυθοπλασία κατακτά ένα μεγάλο μέρος τους αφηγηματικού του κόσμου.

Θα λέγαμε ότι η δομή αυτών των ντοκιμαντέρ είναι κάπως έτσι: Ο πυρήνας είναι ένα γεγονός που έχει πραγματικά γίνει, ένα ντοκουμέντο. Γύρω από αυτό τον πυρήνα ξετυλίγεται ένα αφηγηματικό περιβάλλον που έχει να κάνει τόσο με την ανάπτυξη του μύθου, γύρω από αυτό το ντοκουμέντο, όσο και με την αφηγηματική χρήση του μοντάζ. Με άλλα λόγια έχουμε δύο διαφορετικά στοιχεία: το ντοκουμέντο και τα μυθολογικά-αφηγηματικά στοιχεία που είναι κατασκευασμένα από το σκηνοθέτη της ταινίας.

ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΤΑΙΝΙΩΝ

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, ταινίες ελληνικές που μπορεί να τις βρει εύκολα κάποιος σε ταινιοθήκες ή να τις δει σε ειδικές προβολές στην Ελλάδα.

Η ταινία «Μπλουζ με σφιγμένα δόντια», του Ροβήρου Μανθούλη, ξεκινά από ένα πραγματικό γεγονός: η μουσική μπλουζ και ο περιθωριακός κόσμος που περιγράφει. Γύρω από αυτό το γεγονός έχουμε μια αφήγηση που λειτουργεί για δυναμώσει το νόημα του ντοκουμέντο, βάζοντάς το σε ένα μυθοπλαστικό κουκούλι που βοηθά το θεατή να καταλάβει το θέμα πλήρως και να προεκτείνει, αν θέλει, τις ιδεολογικές προσλαμβάνουσές του.

Ο Λάμπρος Λιαρόπουλος έχει μπροστά του ένα γεγονός. Μιλά για τους μετανάστες στο Βέλγιο που ξεκινούν για να κερδίσουν χρήματα και να επιστρέψουν σύντομα στην πατρίδα τους, στην οποία δεν έχουν την ευκαιρία να ζήσουν όπως αυτοί θέλουν. Πίσω περιμένουν οι οικογένειές και οι γονείς τους, οι οποίοι περιμένουν από αυτούς να τους βοηθήσουν. Η πραγματικότητα είναι πολύ διαφορετική και αυτοί καταφέρνουν να επιζούν με μεγάλες δυσκολίες. Για να καταλάβει ο θεατής αυτή την πλευρά του θέματος, η οποία έχει έντονη πολιτική χροιά, ο σκηνοθέτης παρατηρεί μια μόνο περίπτωση και μια συνομιλία: την αλληλογραφία του πρωταγωνιστή του με τη μάνα του στην Ελλάδα. Οι εικόνες έρχονται να συμπληρώσουν αυτά που λένε τα λόγια, να λειτουργήσουν αντιστικτικά ή παραθετικά, κάποιες φορές. Η μυθοπλαστική αφήγηση δομείται για τη δημιουργία στοιχείων που θα βοηθήσουν να κάνουν πιο πειστική την αντιπαράθεση των πραγματολογικών στοιχείων. Αυτό ισχύει, σύμφωνα με την «Ποιητική», του Αριστοτέλη, και σε αυτή την περίπτωση των δημιουργικών ντοκιμαντέρ επαληθεύεται περίτρανα.

Ας εξετάσουμε τώρα τα ντοκιμαντέρ της Εύας Στεφανή, «Εν Αθήναι» και «Τι ώρα είναι;». Και σε αυτή την περίπτωση έχουμε την παράθεση μια σειράς ντοκουμέντων. Στην πρώτη ταινία έχουμε τους άστεγους στο Σταθμό Λαρίσης, στην Αθήνα, πριν να γίνει η ανακαίνισή του. Στη δεύτερη, έχουμε δύο αποθεραπευμένους από το Ψυχιατρείο που ζουν μαζί. Και στις δύο περιπτώσεις η αφήγηση δεν είναι μια απλή (και ξερή) παράθεση των γεγονότων, αλλά μια δική τους αφήγηση που μπορεί να έχει πολλά στοιχεία ανακριβή, είναι όμως προσιτή και ευχάριστη στο θεατή και αυτός μπορεί έτσι να μπει μέσα στον αφηγηματικό κόσμο και να ανιχνεύσει το σπέρμα της αλήθειας. Η μυθοπλαστική αφήγηση, σε αυτή την περίπτωση δομείται με την προσωπική αφηγηματική ροή των προσώπων, αυτόνομα του καθενός και όλων μαζί, όταν υπάρχει μια κουβέντα.

Ένα πρόσφατο παράδειγμα, η ταινία «Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Καβάφη», του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου. Εδώ το μόνο πραγματικό γεγονός είναι ο μετανάστης που έχει επιστρέψει στην Αρκαδία και ασχολείται με αυτούς τους δύο ποιητές. Όλη η υπόλοιπη αφήγηση είναι υποθετική και κατασκευασμένη από το σκηνοθέτη της ταινίας. Όμως ο θεατής μπορεί να βρει πιο εύκολα τόσο τα στοιχεία της ζωής των δύο ποιητών όσο και αυτά της εποχής τους, χωρίς να έχει υποστεί μια βαρετή και «ξύλινη» αφήγηση. Φτιάχνει έτσι μια δική του άποψη τόσο για τον Καβάφη και τον Πεσσόα όσο και για την εποχή που αυτοί ζούσαν.

Η ΑΛΛΗ ΟΧΘΗ

Σε μια διαφορετική περίπτωση θα είχαμε μια απλή καταγραφή των γεγονότων. Η κάμερα θα έδειχνε αυτό που ο αφηγητής λέει, κάνοντας το προφανές ακόμα πιο προφανές. Με αυτό τον τρόπο όμως δεν αφήνει χώρο για την ανάπτυξη της φαντασίας του θεατή, ο οποίος είναι παθητικός δέκτης των μηνυμάτων, αφού δεν μπορεί να φτιάξει ένα δικό του κείμενο, με αφορμή την αφήγηση του ντοκιμαντέρ. Αυτή η λειτουργία έχει μεγάλη σημασία στην κινηματογραφική τέχνη. Το κινηματογραφικό κείμενο είναι καλλιτεχνικό όταν ανοίγει παράθυρα για να αναπτυχθούν, με αφορμή αυτό, άλλα κείμενα διαφορετικά για κάθε θεατή. Σε αυτή την περίπτωση ο θεατής γίνεται συνδημιουργός με το σκηνοθέτη, λειτουργώντας με τη μεταθέαση αναπτύσσει το μήνυμα του φιλμικού κειμένου σε πολλαπλές και διαφορετικές κατευθύνσεις. Το έργο, τότε, αφήνεται στην αιωνιότητα και δεν είναι πρόσκαιρο.

Ούτως ή αλλιώς δεν υπάρχει η «αντικειμενική αλήθεια». Ακόμα και στα τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ η πραγματικότητα δεν αποτυπώνεται με πιστή ακρίβεια. Η γωνία λήψης, το μοντάζ, η επιλογή της τοποθεσίας, των ανθρώπων που θα μιλήσουν, όλα αυτά είναι επιλογή του σκηνοθέτη και, με αυτό τον τρόπο, είναι η άποψή του, έστω σε ένα ελάχιστο βαθμό. Κατά συνέπεια, μας ενδιαφέρει να αναπτύσσουμε την κινηματογραφική τέχνη, χρησιμοποιώντας τη μυθοπλασία, και όχι να την περιορίζουμε σε κάποια κλισέ.

Είδαμε την περίπτωση του τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ. Είδαμε επίσης το ευδιάκριτο και σαφές σύνορο του δημιουργικού από το τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ. Δυστυχώς, στην Ελλάδα το μεγαλύτερο (όχι όμως το πιο σπουδαίο) Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ έκανε 11 χρόνια για να καταλάβει αυτή τη διαφορά. Από φέτος, στην 11η διοργάνωσή του, το 2009 ο καλλιτεχνικός διευθυντής έκανε το αυτονόητο. Ανακάλυψε το δημιουργικό ντοκιμαντέρ, το εισήγαγε στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ, διέρρηξε ανοιχτές πόρτες αφού το θέμα αυτό είχε θεωρητικοποιηθεί και είχε εφαρμοσθεί στην πράξη πριν αρκετές δεκαετίες στην Ευρώπη και στην Αμερική. Στο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης υπάρχει μια μικρή αναφορά στο δημιουργικό ντοκιμαντέρ, κάτι που δηλώνει την άγνοια του καλλιτεχνικού διευθυντή και του επιτελείου του Φεστιβάλ, όσον αφορά σε αυτό το πολύ σοβαρό θέμα της παραγωγής ντοκιμαντέρ.

Γιάννης Φραγκούλης

ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ