ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Η ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Από το 1931 -όταν ο οπερατέρ Ηρακλής Φοίβος φορτώνει σ’ένα αυτοκίνητο τη μηχανή λήψης και φιλμάρει τους πρωταγωνιστές του να οχούνται στην Τσιμισκή, στη Βενιζέλου και στην Αγίας Σοφίας, στην ταινία «Το μοιραίον»,μέχρι το 1997 -όταν ο Βασίλης Μπουντούρης στήνει τη μηχανή του στον πεζόδρομο της Γούναρη και του Ντορέ, στο «Μπίζνες στα Βαλκάνια»-, η Θεσσαλονίκη εικονίζεται σε περισσότερες από 70 ταινίες μεγάλου μήκους, είτε με ολιγόλεπτα ‘περάσματα’ από την οθόνη, είτε, σπανιότερα, ως πρωταγωνίστρια. Έτσι κι αλλιώς, οι περισσότερες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου κατοικούν σε πόλεις. Έχουμε και λέμε: Η χολερική, αισθητική Βενετία του Βισκόντι. Η πεζή και ποδήλατη Ρώμη του Ντε Σίκα. Η δρακόφοβη Αθήνα του Κούνδουρου. Το μεγεθυσμένο Λονδίνο του Αντονιόνι. Η βρομόστομη Νέα Υόρκη του Κασσαβέτη και η χαλύβδινη του Βίντορ. Το απελπισμένο Παρίσι του Μπερτολούτσι. Το χαοτικό Τόκιο του Όζου. Η Θεσσαλονίκη, όμως, ποιανού; Για ποιο λόγο -σε αντίθεση με τη λογοτεχνία ή τη ζωγραφική- ο κινηματογράφος δεν έχει καταφέρει να αναπλάσει δημιουργικά την υπέρλαμπρη πρώτη ύλη αυτής της πόλης; Τι είναι εκείνο που δε λειτούργησε στην περίπτωση της Θεσσαλονίκης και το οποίο κάνει κάποιες από τις κινηματογραφημένες πόλεις να στοιχειώνουν έμμονα στο μυαλό και στο βλέμμα, ενώ άλλες γίνονται σκόνη πριν καλά καλά προλάβει κανείς να σηκωθεί από το κάθισμά του;

Θα μπορούσαν να εντοπισθούν δύο μηχανισμοί που στήνουν τη μαγική εικόνα των πόλεων πάνω στην οθόνη του σινεμά:

ΠΡΩΤΟΣ: Η αίσθηση του ανοίκειου και του αναπάντεχα καινούργιου την οποία προκαλεί η ταινία στον θεατή ως προς τη σχέση του με την πόλη η οποία θεάται μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα: δηλαδή, η πρόκληση της παραισθητικής πρόσληψης της πόλης από το μάτι, το αυτί, τη μνήμη, που άλλα περιμένουν κι άλλα, τελικώς, αντικρίζουν. Αυτή η ανοικείωση επιτυγχάνεται με δύο τρόπους:

A. Με τη γλυκιά αποπλάνηση του θεατή. Μια σειρά από απλές, καθημερινές εικόνες της πόλης, τη φέρνουν κοντά του, τον εξοικειώνουν μαζί της. Μάλιστα, μερικοί που τυχαίνει να την έχουν επισκεφθεί ή να κατοικούν μέσα της, αρχίζουν σιγά σιγά να ξεθαρρεύουν και να αγάλλονται αναγνωρίζοντάς την. Όμως, από μια ώρα και μετά, αρχίζει κανείς να νιώθει πως κάτι δεν πάει καλά εκεί απέναντι με τις εικόνες, όπου συντελείται μια ανεπαίσθητη παραμόρφωση του οικείου, και η συμβατική ή προσδοκώμενη όψη της πόλης αρχίζει να παρεκκλίνει, είτε μέσω της υπόθεσης της ταινίας, είτε μέσω της χημείας των πιο τεχνολογημένων συστατικών του φιλμ όπως ο ήχος, η μουσική, το μοντάζ, η φωτογραφία, κ.ά. Το αποτέλεσμα αυτού του έντεχνου σάλου είναι η κινητοποίηση των αντανακλαστικών του θεατή, και η δημιουργία μιας, κινηματογραφικής πια, σχέσης με τη θεώμενη πόλη. Η Ρώμη στον «Κλέφτη ποδηλάτων» του Ντε Σίκα είναι μια πόλη κινηματογραφική, δηλαδή ανύπαρκτη.

Η Θεσσαλονίκη, όμως, μέσα στις κωμωδίες και στα δράματα της δεκαετίας του ’60 είναι αφόρητα υπαρκτή, είναι μια αντιγραφή της υπαρκτής, μια πόλη που απλώς επιβεβαιώνεται καθησυχαστικά στη ματιά, ένα φρόνιμο και υπάκουο ντεκόρ σε όλο το έργο. Είναι χαρακτηριστική η δήλωση του Γιάννη Δαλιανίδη: «Η παραθαλάσσια βίλα στην οποία είναι γυρισμένος ο «Ατσίδας» (1961) ανήκε στην εβραϊκή οικογένεια Κούνιο, που γειτόνευε με τη βίλα του θείου μου. Οι αυλές αυτών των δύο σπιτιών επικοινωνούσαν, γι’αυτό και το γνώριζα πολύ καλά το σπίτι, όπως και την ίδια την οικογένεια. Ενώ λοιπόν από το σενάριο της ταινίας δεν προέκυπτε καμιά ανάγκη να είναι παραθαλάσσιο το σπίτι όπου έμεναν ο Ηλιόπουλος και η Λάσκαρη με τους γονείς τους, ωστόσο, επέλεξα αυτό το σπίτι γιατί ήμουν δεμένος συναισθηματικά μαζί του αλλά και διότι, από τη στιγμή που βρισκόμουν στη Θεσσαλονίκη για γυρίσματα, ήθελα να εκμεταλλευτώ όσο περισσότερο μπορούσα το ντεκόρ που λέγεται Θεσσαλονίκη -κι από το σπίτι αυτό φαινόταν πολύ ωραία η πόλη στο βάθος [...] Με τις ταινίες μου ήθελα να διαφημίσω τη Θεσσαλονίκη σε όλη την Ελλάδα δείχνοντας ότι δεν υστερεί ούτε σε κτίρια, ούτε σε ωραίες τοποθεσίες. Όταν μάλιστα σκέφτεσαι πως η ταινία σου μπορεί και να προβληθεί στο εξωτερικό, τότε, τα άσχημα προσπαθείς να τα κρύψεις, γιατί αλλιώς θα ρεζιλέψεις την πατρίδα σου.».

B. Με την υποβολή του άστεως αφαιρετικά. Εδώ, ο σκηνοθέτης διατηρεί ορατά κάποια οικεία σήματα του αστικού τοπίου, τα οποία επαρκούν ίσα ίσα για τον υποψιασμό ή τον οριακό αναγνωρισμό της πόλης. Έτσι, η πόλη αναδύεται αχνά μέσα από τις λιγοστές εικόνες της, οι οποίες ανασαίνουν εντατικά ώστε να χωρέσουν μέσα τους την πόλη που περισσεύει έξω από το κάδρο. Για παράδειγμα, το Λονδίνο στο «Μπλόου απ» του Αντονιόνι είναι μια πόλη που παίζει κρυφτό από πλάνο σε πλάνο, ενώ συγχρόνως εκλύεται η αίσθηση πως αυτή η ταινία δε θα μπορούσε να έχει γυριστεί σε καμιά άλλη πόλη του κόσμου. Στην περίπτωση της Θεσσαλονίκης, αυτή η αφαιρετική, εκ των ένδον, κινηματογράφησή της αφορά κυρίως εκείνες τις ταινίες στις οποίες η πόλη αποτελεί το χώρο υποδοχής παθών και ψυχικών παθημάτων, ή αποτελεί τον ενδιάμεσο σταθμό ή το τέρμα μιας περιπλάνησης. Η «Παρένθεση» (1968) του Τάκη Κανελλόπουλου αποτελεί ένα πρωτοφανές δείγμα μιας ταινίας η οποία, ενώ περιέχει ελάχιστες όψεις της Θεσσαλονίκης, ωστόσο αποτυπώνει υποβλητικά την αίσθηση της πόλης καθώς την κυκλώνει από τριγύρω, από τα όριά της: νέα παραλία, Αρετσού, Νέα Κρήνη, Σκάλα Περαίας, Μηχανιώνα, Επανομή, τοπία και προάστια που πάλλονται μέσα στην αύρα της μεγάλης πολιτείας.

ΔΕΥΤΕΡΟΣ: Ο τρόπος με τον οποίο μια ταινία χειρίζεται την ταυτότητα μιας πόλης. Ως συστατικά στοιχεία της ταυτότητας μιας πόλης θα μπορούσαν να οριστούν τα εξής τρία στοιχεία:

A. Η φυσική της χωροθέτηση, δηλαδή το υδρόγειο στίγμα της. Αυτό με τη σειρά του καθορίζει τα επιμέρους στοιχεία, όπως είναι το φως της, οι κλιματικές συνθήκες, τα φυσικά της όρια, οι ήχοι της, κάποιες καιρικές ιδιοτροπίες της, και βέβαια το πώς ξετυλίγεται αυτή η πόλη πάνω στο χώμα, δηλαδή το σχήμα και οι διαστάσεις της, οι εξάρσεις και οι εσοχές της.

Ανεπανάληπτο δείγμα ταινίας η οποία φτιάχτηκε με επιτόπια υλικά, που με τη σειρά τους λειτούργησαν μαγικά πάνω στο νεγκατίφ (η κινηματογράφηση μιας γυμνής παιδικής πατούσας στο χώμα, μια ριπή ούρου πάνω σε μια μέδουσα στην παραλία, οι σκληρές φωτοσκιάσεις στα βυζαντινά χαλάσματα της Άνω Πόλης) αποτελεί το «Ξυπόλυτο τάγμα» (1954) του Γκρεγκ Τάλλας [Γρηγόρη Θαλασσινού]: «Στην Αθήνα μπορείς να κινηματογραφήσεις μονάχα από τις 8 το πρωί έως τις 2 το μεσημέρι, γιατί την υπόλοιπη μέρα υπάρχει μια ροζ απόχρωση στην ατμόσφαιρα. Στη Θεσσαλονίκη δεν είχα κανένα πρόβλημα ούτε με το φως, ούτε με τον ήλιο, ήταν πολύ καλό το φως της, πολύ καθαρό. [...] Όταν τελείωσαν τα γυρίσματα, πήρα το αρνητικό και πήγα στην Αμερική. Πριν αρχίσουμε την επεξεργασία του, έπρεπε πρώτα να το καθαρίσουμε επειδή κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων είχε βρωμίσει από τη σκόνη που είχε τρυπώσει στο σασί της μηχανής μέσα από τις χαραμάδες, καθώς η Θεσσαλονίκη την εποχή εκείνη είχε πολλούς χωματόδρομους.», δηλώνει προς τον υπογράφοντα ο Γκρεγκ Τάλλας, ο οποίος με αυτήν την ταινία του φανέρωσε τις αλχημιστικές ιδιότητες της πραγματικότητας, παραδομένος στον ανεξήγητο φωτοτροπισμό της κάμερας η οποία, όταν πέσει σε άξια χέρια, ξέρει να στρέφεται σαν ηλιοτρόπιο προς το φως ή το σκοτάδι που εκλύουν οι πόλεις, να κυλιέται στα χώματα ή στα τσιμέντα της, να κάνει άλματα ή επιτόπια βήματα, οικονομώντας σοφά τον διαθέσιμο χώρο που την περιβάλλει. Στην αντίθετη περίπτωση, όσοι τα αγνόησαν όλα τούτα, μετέτρεψαν τις πόλεις που υποδέχτηκαν τους ίδιους και τα μηχανήματά τους σε ένα αποστειρωμένο σκηνικό.

B. Το έμψυχο υλικό της, η πανίδα της, ο βιότοπος του άστεως, οι αδέσποτοι άνθρωποι, τα ζώα εκτός κάδρου.

Η λειτουργία των εμψύχων είναι ένα παιχνίδι που αρκετοί σκηνοθέτες το έστησαν μέχρι σήμερα στην ιστορία του σινεμά, λες κι ένιωσαν την ανάγκη να καταφύγουν στα πρόσωπα, στα σώματα και στο βλέμμα των πλασμάτων της πόλης, για να μυηθούν σε αυτήν. Και πώς άραγε θα μπορούσε να συμβεί διαφορετικά αυτή η μύηση στην πόλη, αφού τα σώματα των τυχαίων περαστικών, τους οποίους αποτυπώνει φευγαλέα ο φακός σε δεύτερο φόντο μέσα στο πλάνο, είναι βαφτισμένα στον πολτό του άστεως, γυμνασμένα για πολλά χρόνια να συμπεριφέρονται με μιαν ορισμένη άνεση στους δρόμους τους οποίους διαβαίνουν, εκεί όπου τα τσακώνει τυχαία η κάμερα, σώματα προπονημένα να συσπειρώνονται στις διαβάσεις και να χαλαρώνουν στις ευθείες των πεζοδρομίων, κατηχώντας έτσι την κάμερα με τις πρέπουσες κινήσεις και τον απαιτούμενο ρυθμό για την εξοικείωσή της με τα μεγέθη του άστεως μέσα στην ταινία: όταν, δηλαδή, η χωρογραφία των αδέσποτων σωμάτων τα οποία διασχίζουν την υπαίθρια πασαρέλα της πόλης, στις παρυφές ή στο φόντο του κάδρου, δασκαλεύει το μηχάνημα και του μαθαίνει ζωή και τέχνη μαζί.

Οι φιγούρες των περαστικών Ναπολιτάνων στο «Ταξίδι στην Ιταλία» του Ροσελίνι, φιλμαρισμένες πίσω από τα τζάμια μιας κούρσας καθ’ οδόν, συνιστούν ένα διακεκριμένο δείγμα της λειτουργίας των εμψύχων μιας πόλης μέσα σε μια ταινία. Στην περίπτωση της Θεσσαλονίκης, αν είχε κανείς την υπομονή να καταγράψει κατ’αρχήν την αναλογία των πλάνων σε κλειστούς και σε διάφορους χώρους, στις ταινίες που την αφορούν, εύκολα θα εννοούσε πως πρόκειται, σχεδόν στο σύνολό τους -με φωτεινότερη εξαίρεση το «Ξυπόλυτο τάγμα»- για ταινίες αγοραφοβικές, όπου κάποιες ψυχές χαίρονται ή παιδεύονται ακατάπαυστα μαντρωμένες μέσα σε διαμερίσματα, με τη Θεσσαλονίκη άλλοτε εξορισμένη κι άλλοτε στημένη σε ‘ταμπλώ βιβάν’.

Γ. Η πείρα ή η απειρία της πόλης απέναντι στη δοκιμασία του χρόνου.

Πρόκειται για μια σχέση με τον χρόνο η οποία μπορεί να φανερώνεται είτε με τα κτίρια, τους δρόμους, τις αλάνες, και γενικότερα μέσα από το ύφος και τη χωροταξία του κτισμένου άστεως, είτε με την παρουσία των ορθωμένων ή πλαγιασμένων καταγής μνημείων του παρελθόντος της, και με τον τρόπο με τον οποίο μπορεί αυτά να μπλέκονται στα πόδια των ηθοποιών ή στο μάτι της κάμερας. Η Ρώμη, στην «Ντόλτσε Βίτα» του Φελίνι, ίσως δασκαλεύει το πώς μπορεί ένας σκηνοθέτης να εκτεθεί στη μυστική αύρα που εκπέμπεται από την ιστορία μιας πόλης, χωρίς να παραπέσει στην φολκλορική αξιοποίηση των μνημείων της. «Τα βυζαντινά μνημεία που διασώζονται στη Θεσσαλονίκη λειτουργούν στην ταινία μου όχι σαν φυσικό ντεκόρ της πόλης, αλλά ως σκηνικά ενός ιστορικού θεάματος η αναπαράσταση του οποίου διατρέχει το σώμα του φιλμ. Πρόκειται δηλαδή για μια πόλη η οποία λειτουργεί ως ένας χώρος δραματουργικά ενεργός και όχι δηλωτικός της καταγωγής του ήρωα της ταινίας.», αναφέρει ο Τάκης Παπαγιαννίδης, για την ταινία του «Γενέθλια πόλη» (1987). Αν αναλογιστεί κανείς την περιουσία της Θεσσαλονίκης σε μνημεία και αρχαιολογικούς τόπους τόσων πολλών εποχών και πολιτισμών, τότε, ο μυθοπλαστικός ρόλος τον οποίο θα μπορούσαν να αναλάβουν μέσα σε μια ταινία δημιουργεί μιαν αίσθηση προσδοκίας για το μέλλον. Όταν η Θεσσαλονίκη βρει τον σκηνοθέτη της.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στον τόμο Κινηματογραφημένη Θεσσαλονίκη (1998) που εκδόθηκε από τον Οργανισμό Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης «Θεσσαλονίκη 1997».

Οι δηλώσεις των Γιάννη Δαλιανίδη, Τάκη Παπαγιαννίδη και Γκρεγκ Τάλλας στον Σάκη Σερέφα, καθώς και οι φωτογραφίες από τα γυρίσματα της ταινίας του Γρεγκ Τάλας «Το ξυπόλητο τάγμα», περιλαμβάνονται στο βιβλίο του Φιλμογραφία της Θεσσαλονίκης, εκδόσεις Εντευκτηρίου, Θεσσαλονίκη 1992.

Σάκης Σερέφας