31ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΤΑΙΝΙΩΝ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ ΔΡΑΜΑΣ
1η ΧΡΥΣΗ ΤΑΙΝΙΟΘΗΚΗ
Στη Δράμα παρουσιάστηκε το dvd που έχει βγάλει η t-short, σε συνεργασία με το ΙΟΜ. Η Χρυσή Ταινιοθήκη έχει ταινίες που έχουν παρουσιαστεί στο site www.shortfromthepast.gr. Πρόκειται για δέκα ταινίες που είναι κλασικές για την ελληνική κινηματογραφία: «Τα ματόκλαδά σου λάμπουν» (1961), του Κώστα Φέρρη, «Οι περιπτώσεις του ΟΧΙ» (1965), των Δημήτρη Αυγερινού και Λάκη Παπαστάθη, «Ο Γιάννης και ο δρόμος» (1967), της Τώνιας Μαρκετάκη, «Μήδεια 70» (1969), του Μιχάλη Παπανικολάου, «Γράμματα από την Αμερική» (1972), του Λάκη Παπαστάθη, «Μοναστηράκι» (1976), της Γκαίη Αγγελή, «Ελληνική κοινότητα της Χαϊδελβέργης» (1976), του Λευτέρη Ξανθόπουλου, «Καρβουνιάρηδες» (1977), της Αλίντας Δημητρίου, «Απεταξάμην» (1980), της Φρίντας Λιάππα, και «Νυμφίος» (1994), του Αχιλλέα Κυριακίδη. Ας πάρουμε τις ταινίες μία προς μία.
ΤΑ ΜΑΤΟΚΛΑΔΑ ΣΟΥ ΛΑΜΠΟΥΝ
η απόδοση της μουσικής
Το 1961 ο Κώστας Φέρρης ξεκινά με αυτή την ταινία την υπέροχη και συναρπαστική περιπέτειά του στον ελληνικό κινηματογράφο. Πριν από αυτή την ταινία έχει μάθει κινηματογράφο, στην Αθήνα, πιο μπροστά έχει δαμάσει το δοκιμιακό λόγο του στην κριτική κινηματογράφου, στην Αίγυπτο, και, στα τέλη της δεκαετίας του 1950 έχει ασχοληθεί, μαζί με άλλους, με το ρεμπέτικο και πιο συγκεκριμένα με το Μάρκο Βαμβακάρη, σα μια ιδιάζουσα περίπτωση της ελληνικής μουσικής. Πολύ αργότερα, ο Θεοδωράκης θα δηλώσει ότι θεωρεί το Βαμβακάρη ως δάσκαλό του. Άρα το ένστικτο του Φέρρη δεν είχε λαθέψει.
Αν δούμε αυτή την ταινία, η οποία διαρκεί λίγο παραπάνω από όσο διαρκούν τα δύο τραγούδια «Τα ματόκλαδά σου λάμπουν», του Μάρκου Βαμβακάρη, και το «Μινόρε της αυγής», του Σπύρου Περιστέρη, θα ανακαλύψουμε ότι έχουμε μια ολοκληρωμένη αφήγηση που έγινε για να πλαισιώσει αυτά τα δύο τραγούδια. Ή περίπου έτσι. Προς το τέλος της ταινίας αναγκαζόμαστε να αμφιβάλουμε και να δούμε τον πειραματισμό του Φέρρη.
Ενώ, από πρώτη άποψη, μας δείχνει ότι έχει σκαρώσει μια αφήγηση, μια μικρή ερωτική ιστορία, για να «ντύσει» οπτικά τα δύο τραγούδια, όσο η ταινία προχωρά, καταλαβαίνουμε ότι τα τραγούδια υπάρχουν αποκλειστικά και μόνο για να μας δώσουν το ρυθμό. Ο Φέρρης είχε φτιάξει την ιστορία του. Η μουσική συντροφεύει τις εικόνες, δεν υπάρχουν υπερβάσεις της μουσικής στην εικόνα ή το αντίστροφο, ακούμε και βλέπουμε χωρίς καμιά από τις δύο αισθήσεις να ενοχληθεί ούτε δευτερόλεπτο.
Δε φοβάται, προς το τέλος να κάνει μια αδικαιολόγητη(;) παύση. Όπως δε φοβάται να ενώσει με τον πλέον απλό τρόπο τα δύο αυτά τραγούδια. Η κοπέλα βρίσκει τον αγαπημένο της και σμίγουν στο χορό. Παύση. Εικόνες που μας φέρνουν στην αρχή της ταινίας. Ξανά μουσική. Πάλι εσωτερικό του σπιτιού, κοντινό της κοπέλας, όπως στην αρχή της ταινίας. Η κοπέλα στο παράθυρο βλέπει τα παιδιά, να τρέχουν στο δρόμο, ολοκληρώνοντας το τρεχαλητό τους που έκαναν στην αρχή, και το περιστέρι να πετά μακριά προς την ελευθερία, όπως το όνειρό της που φεύγει. Γιατί επρόκειτο για ένα όνειρο, ένα θέλω της, το οποίο δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.
Ο Φέρρης πειραματίζεται και βαδίζει σε ένα τεντωμένο σκοινί, με τον κίνδυνο πάντα να πέσει στο κλασικό ύφος. Στο ίδιο σκοινί που θα βαδίσει στο «Ρεμπέτικο» (1983), και στη «Φόνισσα» (1974), με συν-σεναριογράφο το Δήμο Θέο. Στα «Ματόκλαδα», όπως και στη «Φόνισσα», γίνεται το εξής: ανακατεύεται η χρονική διάταξη των δρώμενων έτσι ώστε να δοθεί η αίσθηση του παράλογου, του αφύσικου και του παράξενου, για να αποδοθεί όσο τον δυνατόν καλύτερα η ψυχολογική κατάσταση των πρωταγωνιστριών όπως και η θλίψη της κοπέλας στα «Ματόκλαδα». Πρωτοποριακή αφήγηση, πολύ γοητευτική και νεανική, ακόμη και σήμερα. (Μήπως θα έπρεπε τα βίντεο κλιπ να γυρίζονται έτσι;)
Για την ιστορία. Η ταινία υποβλήθηκε το 1961 στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, όμως τόσο η πρωτοβάθμια όσο και η δευτεροβάθμια επιτροπή την έκοψε λόγω χασικλίδικων τραγουδιών!!!
ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΟΧΙ
αντίθετα νοήματα
Το 1965 ο Λάκης Παπαστάθης και ο Δημήτρης Αυγερινός κάνουν την ταινία οι «Περιπτώσεις του Όχι». Μέσα σε 11 λεπτά περνά μπροστά από τα μάτια του θεατή η Κατοχή και γίνεται μια σύνδεση με τη σύγχρονή τους εποχή. Ήδη έχει ξεκαθαρίσει το τοπίο στο ελληνικό ντοκιμαντέρ, αυτό έχει ανανεωθεί και είναι μια μορφή κινηματογράφου και όχι ένα παρακινηματογραφικό είδος. Μια κίνηση κινηματογραφιστών, στην οποία συμμετείχε και ο Παπαστάθης, είδε ότι το ντοκιμαντέρ είναι κινηματογράφος και όχι ένα εύκολος τρόπος να κάνουμε κινηματογράφο. Έδωσε σε αυτό όλες τις κινηματογραφικές αρετές, εισάγοντας έτσι στο ελληνικό κινηματογραφικό χώρο ότι ίσχυε στις άλλες χώρες και ιδιαίτερα στη Σοβιετική Ένωση (Βερτόφ κ.ά.), στη Γαλλία (Μαρκέρ, Ρους), στην Αγγλία (Φλάερτι, Γκρίερσον) και στις ΗΠΑ (Λεκόκ κ.ά.).
Αυτή η ταινία είναι μια πολύ καλή ευκαιρία να δούμε πως μπορούμε από ένα ντοκουμέντο να κάνουμε μια «κανονική» αφήγηση και μάλιστα με τον πιο απλό και ανέξοδο τρόπο. Ο Παπαστάθης και ο Αυγερινός χρησιμοποιούν φωτογραφίες, σκίτσα, εφημερίδες της εποχής και δημοσιεύματα που περιγράφουν το τι γινόταν επί Κατοχής. Τα δημοσιεύματα διαβάζονται, ο θεατής ακούει κάποιον να τα διαβάζει χωρίς να το βλέπει (φωνή off). Έτσι έχουμε δύο διαφορετικές αφηγήσεις.
Η πρώτη αφήγηση είναι οι φωτογραφίες και τα σκίτσα, όλα αυτά θα μπορούσαν από μόνα τους να θεμελιώσουν μια δικιά τους και αυτοτελή αφήγηση. Όλοι ξέρουμε τα γεγονότα και μπορούμε πολύ εύκολα να ταυτίσουμε τις εικόνες με τη χρονολογική κατάταξη των δεινών των Ελλήνων από τους Γερμανούς. Εξάλλου, από την αρχή προσδιορίζεται ότι θα μιλήσουμε για αυτή την περίοδο. Κατά συνέπεια, ο θεατής μπορεί να φτιάξει τη δική του αφήγηση, βλέποντας μόνο αυτές τις εικόνες και προσθέτοντας αυτά που ήδη ξέρει και αυτά που πιστεύει για τη γερμανική Κατοχή.
Η δεύτερη αφήγηση είναι αυτή του αόρατου αφηγητή (φωνή off) που διαβάζει δημοσιεύματα του γερμανικού πρακτορείου ειδήσεων. Εδώ παρουσιάζονται τα γεγονότα από τη μεριά των Γερμανών. Αυτός που ακούει, χωρίς να βλέπει τις εικόνες που προαναφέραμε, σχηματίζει μια εντύπωση για την Ελλάδα, όταν βρισκόταν υπό γερμανική Κατοχή, που είναι αυτή που ήθελε το γερμανικό πρακτορείο προπαγάνδας να περάσει.
Τι γίνεται όμως όταν αυτές οι δύο αφηγήσεις συνευρίσκονται; Οι δύο αυτές αφηγήσεις χωρίζονται από ένα μεγάλο χώρο ο οποίος βρίσκεται ανάμεσα στις παράλληλές τους τροχιές. Αν λοιπόν φανταστούμε δύο παράλληλες γραμμές, τη μία και την άλλη αφήγηση, τότε αυτός ο χώρος είναι ένα παραλληλόγραμμο που είναι ανοιχτό από τις δύο πλευρές του. (Θα δούμε αργότερα γιατί.) Σε αυτό το παραλληλόγραμμο υπάρχουν ιδέες, ως πρώτη ύλη, που συμβιώνουν και δημιουργούν νέες, κατ’αρχήν στον ίδιο το φιλμικό χώρο, κατά δεύτερο λόγο στο χωροχρόνο της προβολής και, κατά τρίτο λόγο, στο μετά την προβολή χρόνο, στη μεταθέαση.
Ο θεατής γίνεται αυτόματα αναγνώστης του φιλμικού κειμένου (ή καλύτερα των φιλμικών κειμένων), κατόπιν του τελικού φιλμικού κειμένου που αποτυπώνεται στο φιλμ του μυαλού του και της συνείδησής του, δημιουργεί, με άλλα λόγια μια δικιά του άποψη, μπορεί να κριτικάρει τόσο τη γερμανική προπαγάνδα όσο και την κατάσταση εκείνη τη χρονική περίοδο, τις δυνάμεις κατοχής και την ελληνική διακυβέρνηση, η οποία ήταν κάτω από τις διαταγές των Γερμανών. Η έννοια «προδότης», για παράδειγμα, εννοείται, δε λέγεται. Το ίδιο οι έννοιες «καταπίεση», «ανθρωπιά», «πείνα», εξαθλίωση», «ελευθερία» κ.λπ.
Η ανάγνωση του φιλμικού κειμένου λειτουργεί, κατά συνέπεια, στη φαντασία, ανοίγοντας το φιλμικό χώρο προς πολλές και διαφορετικές κατευθύνσεις. Εδώ θεωρούμε τις δύο ανοιχτές πλευρές του παραλληλόγραμμου που αναφέραμε πιο πάνω. Και αν ο κινηματογράφος έχει να κάνει εν πολλοίς με τη φαντασία, όπως έχει ειπωθεί από πολλούς θεωρητικούς της Έβδομης Τέχνης, τότε έχουμε μια εξέχουσα περίπτωση που με πολύ απλό τρόπο κάνουμε κινηματογράφο.
Το τέλος, μια δραματουργική αναπαράσταση ενός Γερμανού στρατιωτικού και η Αθήνα της δεκαετίας του 1960, μας αναγκάζει να κάνουμε μια σύγκριση με το τότε και με το σήμερα. Ακόμα μια φορά μια ιδεολογική αντίστιξη που γίνεται με δύο απλές σεκάνς οι οποίες, επί πλέον, δε μοντάρονται σύμφωνα με το αϊζενσταϊνικό μοντέλο του μοντάζ.
Ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΙ Ο ΔΡΟΜΟΣ
ή οι δρόμοι της αγάπης…
Το 1967, πιθανόν πριν τη χούντα, η Τώνια Μαρκετάκη κάνει τη μοναδική μικρού μήκους ταινίας της στην Ελλάδα. «Ο Γιάννης και ο δρόμος» είναι η πρώτη της μεγαλειώδη εμφάνιση. Θα ακολουθήσει μια εκπληκτική δραστηριότητα στην Αλγερία, μέσα σε ένα επαναστατικό κλίμα, και μια πολύ παραγωγική πορεία στην Ελλάδα, με το «Λεμονοδάσος» (το οποίο έσπασε το στενό πλαίσιο της τηλεόρασης), με τον «Ιωάννη το βίαιο» (1973) (ακόμα ένας Γιάννης…), την «Τιμή της αγάπης» (1984), για να τελειώσει με τις «Κρυστάλλινες νύχτες» (1992), λίγο πριν το θάνατό της Τώνιας.
Ευκαιρία με αυτό το κείμενο να τη θυμηθούμε και να τη μνημονεύσουμε…
Στην ταινία «Ο Γιάννης και ο δρόμος» βλέπουμε μια ώριμη σκηνοθέτιδα. Αρχίζει και τελειώνει με την ίδια σεκάνς (λούπα), ολοκληρώνοντας έτσι την αφήγησή της. Έχουμε μια ερωτική ιστορία που καταλήγει σε τραγικό τέλος. Ο Γιάννης (που τον ενσαρκώνει ο Γιώργος Βότσης) αγαπά μια κοπέλα. Αυτή θα παντρευτεί έναν άλλο, έναν πλούσιο βιομήχανο, για να κάνει την τύχη της. Ο Γιάννης καταριέται την τύχη του, τα βάζει με τον εαυτό του και αυτοκαταστρέφεται. Πίνει και γυρνά ένα κουρέλι. Είναι όμως η μοναδική περίπτωση; Είναι μια ιστορία χωρίς προεκτάσεις;
Ο άνθρωπος που θέλει να τον παρηγορήσει θα ομολογήσει ότι και αυτός έχει περάσει μια ερωτική απογοήτευση. Ήθελε να τη σκοτώσει. Δεν το έκανε όμως, όπως απάντησε σε σχετική ερώτηση κάποιου της παρέας. Έφταιγε η γυναίκα; Ή έφταιγε αυτός; Μάλλον το δεύτερο, γιατί και αυτός ήπιε για να ξεχάσει και μέθυσε. Ή δεν είναι έτσι τα πράγματα ακριβώς;
Η ερωτική ιστορία κατακερματίζεται για να μοιραστεί η συναισθηματική φόρτιση και μέσα από συγκρούσεις να φτάσει στη μέγιστη δύναμη του συναισθήματος, όπου έχουμε το όνειρο του Γιάννη, τις όμορφες εικόνες ευτυχίας με την αγαπημένη του σε μια ακρογιαλιά. Ο ήλιος και η θάλασσα έρχονται σε αντίστιξη με την νύχτα που θα βρει το Γιάννη να κοιμάται στο δρόμο, ενώ η βροχή, η οποία ποτίζει τα σκαλιά όπου αυτός έχει βρει καταφύγιο, δεν μπορεί να του καθαρίσει την ψυχή.
Μέσα σε αυτή την ιστορία έχουμε μια δεύτερη αφήγηση. Πολιτικοί αγώνες, διώξεις κομμουνιστών, συμπλοκές με την αστυνομία, λαϊκοί αγώνες. Αυτόματα αυτό μας φέρνει στο νου μια καταπίεση και μια οικονομική κατάσταση δυσβάσταχτη για τον Έλληνα πολίτη, άρα και για το Γιάννη και την αγαπημένη του. Από αυτό ακριβώς το σημείο επανερχόμαστε στην προηγούμενη ταινία και καταλήγουμε στο να δικαιολογήσουμε τη γυναίκα και, ακόμα, να καταλάβουμε ότι ο Γιάννης δε ρίχνει το φταίξιμο σε αυτή, αλλά στην κοινωνική κατάσταση που ζούσαν, τότε, στην Ελλάδα.
Η ταινία, με αυτό τον τρόπο, αποκτά μια πολιτική διάσταση και αναδεικνύει την επαναστατική άποψη του έρωτα. Ακόμα την καταστροφική του πλευρά (ας θυμηθούμε ότι ο θεός Αλφειός ήταν ορμητικός, καταστροφικός και ερωτύλος), τις όμορφες στιγμές του, τελικά την ομορφιά της ζωής με τις χαρές και τα δεινά, με τις ενδιάμεσες καταστάσεις τους. Τότε καταλαβαίνουμε ότι η Τώνια Μαρκετάκη είχε την ποιητική φλέβα για να κάνει τις αριστουργηματικές ταινίες της στον ελληνικό κινηματογράφο. (Δυστυχώς δεν έχουμε δει την αλγερινή περίοδό της.) Με αυτά που έχουμε δει πάντα θα τη θυμόμαστε.
ΜΗΔΕΙΑ ΄70
μια διαφορετική ανάγνωση
Οφείλω να ομολογήσω ότι δεν είχα δει αυτή την ταινία του Μιχάλη Παπανικολάου. Είχα δει τη «Μήδεια» του Πιέρ-Πάολο Παζολίνι και του Λαρς φον Τρίερ, δύο διαφορετικές εκδοχές της Μήδειας, με πολλές προεκτάσεις στη σύγχρονη εποχή. Πίστευα ότι για το μύθο της Μήδειας είχαν ειπωθεί όλα. Μέχρι να δω τη «Μήδεια ΄70».
Μια γυναίκα, μητέρα δύο παιδιών, ζει σε μια φτωχογειτονιά, σε μια παραγκούπολη. Ο άντρας της δουλεύει εργάτης. Αυτή μεγαλώνει τα παιδιά του. Αυτός τα φτιάχνει με μια κοπέλα, ανώτερης κοινωνικής τάξης. Τους βλέπει και αποφασίζει να πάρει τα παιδιά της για μια βόλτα στην παραλία, όπου τα σκοτώνει. Η αστυνομία τη συλλαμβάνει.
Με δύο λόγια αυτή είναι η υπόθεση. Λίγο-πολύ πιστή στο μύθο της Μήδειας, αν εξαιρέσουμε την επίσης βασιλική καταγωγή του Ιάσωνα, η οποία εδώ έχει αλλάξει. Όμως σε αυτή την ταινία έχουμε μια αναδόμηση του μύθου και την ανάδειξή του σε ένα σύγχρονο δράμα με έντονες και προφανείς πολιτικές προεκτάσεις, τις οποίες η λογοκρισία της χούντας δεν μπόρεσε να τις δει. Η αναδόμηση αυτή γίνεται στο μοντάζ. Με αυτή την έννοια, αυτή η ταινία είναι μια καλή ευκαιρία να συζητήσουμε για τη μυθοπλαστική αξία του μοντάζ ή, αν θέλετε, για την ανάδειξή του ως τη σκηνοθεσία (σε δεύτερο βαθμό), σύμφωνα με το Ροβήρο Μανθούλη. Θα εξηγηθώ.
Η Μαριέτα Ριάλδη και ο Χρήστος Καλαβρούζος αναλαμβάνουν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Ο σκηνοθέτης προσέχει τα γενικά του πλάνα να αποδίδουν μια γενική ψυχολογική κατάσταση των δύο πρωταγωνιστών, τα κοντινά να σημασιοδοτούν την ψυχολογική ένταση. Με πολύ λιτό τρόπο μας δείχνει τη μοναξιά και την απελπισία της γυναίκας-μητέρας. Μόνη και ξεκομμένη τόσο από τον άνδρα της όσο και από τα παιδιά της. Το ραδιόφωνο μεταδίδει ένα γλυκανάλατο σχόλιο που δυναμώνει περισσότερο την κατάσταση της απομόνωσης, αλλά και της αλλοτρίωσης της.
Δε θα μιλούσαμε παρά για μια ακόμη ενδιαφέρουσα ταινία, αν η ταινία δεν είχε δουλευτεί πολύ στο μοντάζ (Γιώργος Τριανταφύλλου). Η λογική σειρά των γεγονότων αλλάζει. Κάνουμε ένα αδιάκοπο μπρος-πίσω που μας βάζει στην ουσία της άθλιας ψυχολογικής κατάστασης της γυναίκας που αισθάνεται προδομένη και ότι ζει ένα ανούσιο βίο, όταν βλέπει την προδοσία του άντρα της. Οι συγκρούσεις των γεγονότων, εννοιολογικές στην αρχή, ψυχολογικές αργότερα, μας δίνουν μια εντελώς διαφορετική αφήγηση. Έχουμε το λεγόμενο διανοητικό μοντάζ του Αϊζενστάιν, παράγεται από δύο διαφορετικές αφηγήσεις μια τρίτη, με εντελώς διαφορετικό νόημα, έχουμε λοιπόν ένα πολύ καλό δείγμα ποιητικού λόγου.
Με τη βαθμιαία αυξανόμενη σε ένταση αφήγηση, ο θεατής φτάνει στο σημείο να δικαιολογήσει τη γυναίκα και να δει το φόνο των παιδιών της σαν μια εκτόνωση και, τελικά, σα μια δικαίωση. Ο φόνος γίνεται χωρίς ήχο, με κοντινά πλάνα, η ψυχολογική ένταση φτάνει στο μεγαλύτερο ύψος της. Μόνο που η σύγχρονη Μήδεια δε φεύγει, δεν επιστρέφει στα μέρη της (και σε αυτή την ταινία καταγόταν από αλλού, είναι το δεύτερο σημείο που διαφέρει από το μύθο), συλλαμβάνεται για να αποδοθεί δικαιοσύνη. Αυτή όμως η δικαιοσύνη εντείνει τη σκλαβιά της, μας δείχνει, με συμβολικό τρόπο, τον αδιέξοδο τρόπο ζωής των γυναικών στην Ελλάδα της δεκαετίας του 1970.
Στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1969 πήρε τιμητική διάκριση και Βραβείο των Κριτικών. Στο Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους, το Β΄ Βραβείο. Στα Φεστιβάλ του Σάο Πάολο, του Νέου Δελχί και της Καρθαγένης τιμητική διάκριση.
ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ
ξεκινώντας από μια αλληλογραφία…
Το 1972, ο Λάκης Παπαστάθης, έχοντας κάνει τις «Περιπτώσεις του Όχι» (1965) και έχοντας φτιάξει μαζί με άλλους την ομάδα για την ανανέωση του ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα, κάνει μια δύσκολη ταινία. Τα «Γράμματα από την Αμερική» είναι αυτό που θα λέγαμε εικαστικός κινηματογράφος, κινηματογραφεί στατικές εικόνες και προσπαθεί να βρει το ρυθμό μέσα στο ίδιο το κάδρο.
Όλα ξεκινούν με το γράμμα ενός μετανάστη που έχει πάει στην Αμερική. Βλέπουμε το γράμμα και εικόνες από την Αμερική που έχει βρει. Το γράμμα και οι εικόνες κινηματογραφούνται έτσι ώστε βλέπουμε κομμάτια τους, ο φακός περιηγείται μέσα σε αυτά, θεμελιώνοντας μια κίνηση, δίνοντας μια κίνηση στη στατική εικόνα, φτιάχνοντας ένα ρυθμό.
Η ταινία συνεχίζεται με τον ίδιο τρόπο με διαφορετικά γράμματα και εικόνες. Έτσι φτιάχνουμε μια ιστορία αυτού του ανθρώπου, την ένταξή του στην αμερικάνικη κοινωνία, την ανέλιξή του, τις επιτυχίες του, την οικογένεια που κάνει, το μεγάλωμα των παιδιών του και, τελικά, την επιστροφή στην πατρίδα, γέρος πλέον.
Είναι κατανοητό ότι ο σκηνοθέτης μας αφηγείται μια ιστορία και αφήνει να εννοηθεί μια άλλη, αυτή της Ελλάδας που άφησε πίσω του, η οποία και αυτή αναπτύσσεται, δοκιμάζεται, κυρίως πολιτικά, ξεφεύγει από μια προσέγγιση λογική, δηλαδή δημοκρατική, και φαίνεται όλο και πιο ξένη σε αυτόν. Αυτό το συμπέρασμα μπορεί να το βγάλει ο θεατής χωρίς ο σκηνοθέτης να του το υποδείξει, προτείνοντάς του, απλά, ένα δρόμο, έστω εκ του μακρόθεν.
Επιπλέον, μπορούμε να απαντήσουμε σε αυτούς που θεωρούν ότι αυτός ο κινηματογράφος είναι βαρετός. Ο ρυθμός της ταινίας δεν έχει τίποτε να ζηλέψει από αυτόν μιας οποιασδήποτε άλλης ταινίας, η κίνηση της κάμερας είναι υποδειγματική, αφού αποκαλύπτει σταδιακά εικόνες με μεγάλη εικαστική αξία, ενώ τα νοήματα καθηλώνουν το βλέμμα του θεατή στην εικόνα.
Ο αόρατος αφηγητής, ένα στοιχείο σε όλα τα ντοκιμαντέρ που μας εκνευρίζει αφάνταστα, εδώ, όπως και σε ορισμένα που τον εντάσσουν στην αφήγησή τους, δε μας ξενίζει, είναι ένα βοήθημα για να αναπτύξουμε τις δικές μας απόψεις. Η διαφορά μεταξύ εικόνας και λόγου (του αόρατου αφηγητή), η εννοιολογική αντίστιξη, είναι αυτή που μας δημιουργεί μια ιδεολογική στάση, άρα είναι μια πρόταση για την ανάγνωση της νεώτερης ιστορίας της Ελλάδας με τρόπο που δεν είναι κλασικός, άρα ευχάριστος και διασκεδαστικός, ψυχ-αγωγικός. Καταλαβαίνουμε ότι αυτός ο αόρατος αφηγητής δεν είναι παρά η ανάγνωση του ημερολογίου του ίδιου ανθρώπου.
Όμως δεν έχουμε να κάνουμε με τον ίδιο άνθρωπο. Ουσιαστικά δύσκολα θα πιστεύαμε ότι αυτή είναι η αφήγηση ενός και του αυτού προσώπου. Τελικά, έχουμε να κάνουμε με τους Έλληνες της διασποράς, αυτό το άτομο, στο οποίο αναφέρεται η ταινία, γίνεται σύμβολο και, κατά συνέπεια, το αναφερόμενο του Έλληνα, άρα ο Έλληνας μετανάστης, σε οποιαδήποτε χώρα του κόσμου και, με αυτό τον τρόπο εντάσσεται στην ελληνική Ιστορία, γίνεται Ιστορία.
Η δραστηριότητα του Παπαστάθη, μετέπειτα, μέχρι τη δημιουργία του «Παρασκηνίου» (το οποίο συνεχίζει μέχρι σήμερα) είναι μια αδιαπραγμάτευτη πορεία προς τη συνεχή ανανέωση του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ, με την ένταξη νέων σκηνοθετών (Μαχαίρας, Στεφανή κ.ά.), δημιουργώντας τελικά μια σχολή που δεν έχει όμοιο της στην Ελλάδα.
ΜΟΝΑΣΤΗΡΑΚΙ
μέσα από εικόνες
1976. Η Γκαίη Αγγελή ξεκινά με την ταινία «Μοναστηράκι» τη διαδρομή της στον κινηματογραφικό χώρο.
Παρακολουθούμε τον κόσμο να περπατά στην Ηφαίστου. Ο φακός τους παρακολουθεί σε κοντινό πλάνο και, κάποιες στιγμές, η εικόνα παγώνει. Από τα πρώτα κιόλας λεπτά η σκηνοθέτιδα μας βάζει στην ιδέα της ταινίας: δεν πρόκειται να μας μιλήσει για το Μοναστηράκι, αλλά να μας αφηγηθεί ιστορίες με αφορμή φευγαλέες εικόνες από το Μοναστηράκι.
Αν ήθελε να μας μιλήσει για το Μοναστηράκι, τότε θα μας όριζε το γεωγραφικό χώρο, σεβόμενη τους άξονες του κινηματογραφικού χώρου. Δεν το κάνει. Θεωρεί ότι ξέρουμε που είναι το Μοναστηράκι ή ότι μπορούμε να μάθουμε, αν θέλουμε. Θεωρεί, τέλος, ότι ο χώρος που κινηματογραφεί είναι γεμάτος εικόνες που σχηματίζονται πρώτα στον αμφιβληστροειδή του θεατή και μετά στο μυαλό του. Αυτή η στιγμή της σύλληψης τους είναι συγχρόνως και ο θάνατός τους. Κρατούν πολύ λίγο, φαινομενικά, είναι ικανές, όμως να δημιουργήσουν ή να ανασύρουν ολόκληρες αφηγήσεις μέσα από τις γνώσεις ή τις μνήμες. Αν θεωρήσουμε, εντελώς αυθαίρετα, ότι αυτές οι εικόνες κρατούν ένα εικοστοτέταρτο του δευτερολέπτου, τότε έχουμε να κάνουμε με την κινηματογραφική σύλληψη!
Αυτός όμως ο ελάχιστος χρόνος μπορεί να διαρκέσει πολύ περισσότερο αν μας κάνει να σκεφτούμε ή να ανασύρουμε από τη μνήμη μας και να φτιάξουμε μια δικιά μας μικρή αφήγηση. Και πάλι έχουμε να κάνουμε με τον κινηματογράφο, είναι η λεγόμενη μεταθέαση, ο χρόνος μετά τη θέαση της ταινίας, κατά τον οποίο το φιλμικό κείμενο λειτουργεί κυρίως ιδεολογικά.
Με πολύ έξυπνο τρόπο έχουμε παραθέσεις στατικών εικόνων, μετά από μια μικρή σεκάνς και, στη συνέχεια, είτε άλλες στατικές εικόνες, οι οποίες λειτουργούν σαν αρχικές και τελικές εικόνες μιας σεκάνς (καλύτερο παράδειγμα το «Λιβάδι του Μπεζίν», στη σημερινή του μορφή) είτε κινηματογραφημένες σεκάνς. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε τη μετα-κινηματογραφική προέκταση του κειμένου (με τη σημειολογική έννοια του όρου) μιας φωτογραφίας.
Αυτή η ταινία, λοιπόν, δε μας μιλά για το Μοναστηράκι, αλλά για τα Μοναστηράκια, θα μπορούσαμε να πούμε, θεωρώντας ότι ο γεωγραφικός χώρος στο Μοναστηράκι περιέχει άπειρους ιδεολογικούς χώρους που έχουν, με άμεσο ή με έμμεσο τρόπο, να κάνουν με το Μοναστηράκι. Βλέποντας αυτή την ταινία μπορούμε να κάνουμε μια σημειολογική ανάλυση του χώρου και του χρόνου, του εξωφιλμικού και ενδοφιλμικού χώρου και χρόνου και των αλληλοεπιδράσεών τους.
Ο αναγνώστης αυτού του κειμένου μπορεί να ανατρέξει στα βιβλία της Julia Kristeva, του Noel Burch, του Κριστιάν Μετζ, του Ρολάν Μπαρτ και του Ουμπέρτο Έκο για να διαβάσει περί αυτών των θεωρήσεων και για να καταλήξει στο πως εδραιώνεται η αφήγηση μέσα από αυτές τις αλληλοεπιδράσεις. Μπορεί να κάνει όμως κάτι πιο απλό: να αφεθεί στη μαγεία της ταινίας και θα τα καταλάβει όλα! Και να μην ξεχάσουμε ότι έχουμε να κάνουμε με μια ταινία-ντοκιμαντέρ!!
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ ΧΑΪΔΕΛΒΕΡΓΗΣ (1976)
η ποιητική της παράστασης
Λίγο μετά από την πτώση της χούντας. Οι πολιτικές συζητήσεις φουντώνουν. Οι συναθροίσεις των ανθρώπων είναι ένας κανόνας. Δεν ήταν μόνο ανάγκη, ήταν κάτι το απαγορευμένο, για επτά χρόνια, προσπαθούσαμε να πούμε όσα δεν είπαμε τότε, να τα εκφράσουμε όλα μαζεμένα. Οι λέξεις έβγαιναν σα χείμαρρος και ο προσφιλής σε όλους συναγωνισμός ήταν να κερδίσουμε τον «αντίπαλο», να τα «πούμε καλύτερα» από αυτόν. Εκτός αυτών, η Δημοκρατία είχε επιτέλους έρθει στην Ελλάδα, αλλά μια ιδιότυπη Δημοκρατία: από τη μια ήθελε να μοιάσει στις ντεγκολικές πολιτικές απόψεις, από την άλλη επώαζε τα απομεινάρια της χούντας στις δυνάμεις ασφαλείας και στο στρατό. Ο φόβος του χαφιέ δεν είχε ακόμα φύγει. Η καραμανλική δικτατορία ήταν γεγονός, για πολλούς αβάσταχτο.
Ο Έλληνας στο εξωτερικό αισθανόταν δύο φορές καταπιεσμένος. Το καθεστώς στη χώρα του δεν ήταν ακόμα φιλικό προς αυτόν. Το καθεστώς στη χώρα που το φιλοξενούσε είχε θεσπίσει νόμους και κανονισμούς που για τη φύση και τη νοοτροπία του ήταν μια ακόμη καταπίεση, αυτή τη φορά γονιδιακή. Κινδύνευε η ιστορία του, η νοοτροπία του, αυτός ο ίδιος, υπήρχε ο κίνδυνος να αλλάξει τόσο πολύ που να γίνει αγνώριστος. Να μπει στον ιμπεριαλισμό χωρίς να έχει ακόμα γευτεί τον καπιταλισμό. Μια διαδρομή που είχε άλματα και εμπόδια. Τι πιο ενδιαφέρον για ένα δημιουργό να αποτυπώσει αυτή τη διανοητική και βιωματική διαδρομή τη στιγμή που λαμβάνει χώρα, in vivo, όπως λένε στη βιολογία. Αυτόματα ο κινηματογραφιστής γίνεται μέλος μιας ερευνητικής ομάδας, μόνο που η έρευνα γίνεται στην κοινωνία από ανθρώπους που εμπλέκονται ιδεολογικά με αυτές τις κοινωνικές διεργασίες. Ο κινηματογράφος γίνεται τέχνη και κοινωνική καταγραφή, συγχρόνως.
Πολύ περισσότερο όταν είναι η πρώτη του ταινία, μικρού μήκους βέβαια. Λάθη δεν επιτρέπονται, περισσότερο από αυτόν παρά από τους άλλους. Και έχουμε ένα ντοκιμαντέρ ή, για να το πούμε πιο σωστά, μια ταινία-ντοκιμαντέρ, γιατί έχουμε να κάνουμε καθαρά με κινηματογράφο. Στην ταινία του Λευτέρη, τα ντοκουμέντα, με τη δικιά του αφήγηση, «μπερδεύονται» σχεδόν σε κάθε πλάνο. Μπορεί κανείς να δει το ποιητικό αίτιο να υπάρχει και να μας φέρνει τόσο στις μετέπειτα δουλειές του όσο και στα πολύτιμα ποιήματά του. Γιατί ο Ξανθόπουλος ποτέ δεν έπαψε να είναι ποιητής (μόνο ένα μυθιστόρημα έχει γράψει).
Έχω ξαναπεί, όταν η Ένωση Κριτικών τον τίμησε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφος και Πραγματικότητα, ότι το ντοκουμέντο υπάρχει στις ταινίες μυθοπλασίας του και το μυθοπλαστικό στοιχείο στις ταινίες-ντοκιμαντέρ του. Και από την πρώτη του ταινία βλέπουμε το «σκανταλιάρη» Ξανθόπουλο να κινηματογραφεί παράνομα αυτά που πρέπει για να φτιάξει τη μυθοπλασία (ίντριγκά) του ή η κάμερά του να κοιτά σκωπτικά το θέμα του, βάζοντάς μας κάποιες αμφιβολίες, απαραίτητες για να ξεκινήσει η κουβέντα, ο διαλογισμός και να λειτουργήσει η φαντασία μας. Εδώ έχουμε τα πρώτα σπέρματα της ποιητικής του.
Στην επόμενη ταινία του «Ο Γιώργος από τα Σωτηριάνικα», δύο χρόνια αργότερα, ο λόγος του, πάνω στο ίδιο πάνω-κάτω θέμα, γίνεται πιο παιχνιδιάρικος και το ντοκιμαντέρ γίνεται μια καθαρή μυθοπλασία, η οποία πατά στις αμφιβολίες της προηγούμενης ταινίας για να δημιουργήσει άλλες. Τόσες πού ήθελε και μια συνέχεια, σχεδόν είκοσι πέντε χρόνια αργότερα, με την ταινία «Ο Γιώργος από τη Χαϊδελβέργη», αυτή τη φορά του Κώστα Μαχαίρα, κατόπιν ενός «περίεργου» αιτήματος του Ξανθόπουλου, μέσα από ένα άρθρο του σε μια εφημερίδα.
Όπως και να έχει το θέμα, ποτέ κανείς δεν μπορεί να χορτάσει την ποιητική του Ξανθόπουλου, τον όμορφο τρόπο να δείχνει τη διαφορετική άποψη, τα όμορφα πλάνα, την αιχμηρή (κινηματογραφική) γραφή του, η οποία έρχεται να βρει τον οξυδερκή και γοητευτικό ποιητικό (γραπτό) λόγο στις λίγες, αλλά πολύ σημαντικές ποιητικές συλλογές που έχει εκδώσει.
ΚΑΡΒΟΥΝΙΑΡΗΔΕΣ
Μια ερωτική προσέγγιση του θέματος
Η Αλίντα Δημητρίου το 1977 ξεκινά τη δραστηριότητά της, σαν κινηματογραφίστρια, με την ταινία της «Καρβουνιάρηδες». Μια ταινία-ντοκιμαντέρ όπου ο κινηματογράφος φανερώνει προοδευτικά τις αρετές του και το μεγαλείο της αφήγησής του. Θα προσπαθήσω να τα εξηγήσω όλα αυτά πιο καλά.
Η ταινία ξεκινά όπως όλα τα ντοκιμαντέρ και συγκεκριμένα τα τηλεοπτικά. Μια μικρή συνέντευξη, στατιστικά στοιχεία. Πολύ γρήγορα καταλαβαίνουμε ότι η σκηνοθέτρια θέλει με αυτό τον τρόπο να ορίσει το θέμα της. Να απαντήσει, δηλαδή, στο ερώτημα: Ποιο θέμα θα μας απασχολήσει σε αυτή την ταινία. Έχοντας ορίσει άριστα το θέμα και έχοντας ενημερώσει το θεατή για όλες τις πτυχές του, έχει το δικαίωμα να αναπτύξει την αφηγηματολογία της.
Ξεκινά, λοιπόν, με τον πλέον κλασικό τρόπο, υπακούοντας στην αριστοτελική δομή της αφήγησης, για να την αρνηθεί πολύ γρήγορα και να δραπετεύσει προς ένα ποιητικό κινηματογράφο. Θα δούμε πως το επιτυγχάνει χωρίς να δημιουργεί χάσματα και αφηγηματικές εκρήξεις.
Ο θεατής μπαίνει ξαφνικά στο θέμα που δεν είναι άλλο από τους καρβουνιάρηδες. Έχοντας υπόψη του την κοινωνικοπολιτική άποψη του θέματος, δε μένει παρά να βάλει ψυχή σε αυτό το ον για να γίνει έμβιο, άρα γοητευτικό και αγαπησιάρικο. Χρησιμοποιώ επίτηδες έναν όρο που παραπέμπει άμεσα στον έρωτα. Ο λόγος δεν είναι για να κάνω πιο προσιτό το θέμα στον αναγνώστη, αλλά για να πω ότι η διαδικασία κινηματογράφησης που χρησιμοποιεί η Αλίντα έχει να κάνει πολύ με τον έρωτα. Θα πρέπει να πούμε ότι όταν αναφερόμαστε στην κινηματογράφηση μιλάμε τόσο για το γύρισμα, όσο και για την προετοιμασία του, την έρευνα, τη σκηνοθετική θεώρηση, το ντεκουπάζ, το μοντάζ (το σχεδιασμό του πριν να ξεκινήσουν τα γυρίσματα), τις συνεννοήσεις με το συνεργείο, τις διαπραγματεύσεις με τους ανθρώπους που θέλει να κινηματογραφήσει.
Η Αλίντα αρχίζει να κινηματογραφεί τους καρβουνιάρηδες στην αρχή από κάποια απόσταση. Βλέπουμε αυτή την κοινωνική ομάδα σαν παρατηρητές. Η ίδια τους βλέπει λίγο αδιάφορα, τους επεξεργάζεται, βρίσκει τα στοιχεία που θέλει για να τους αγαπήσει. Κατόπιν ο φακός πλησιάζει όλο και πιο πολύ μέχρι που μπαίνει μέσα σε αυτή την ομάδα όλο και περισσότερο. Ο θεατής, και αυτός, εντάσσεται σε αυτή την ομάδα και γνωρίζεται με αυτούς. Η σκηνοθέτρια θα μπει μέσα και θα συζητήσει, θα ενταχθεί και θα ανακατευτεί με αυτούς, πολύ γρήγορα θα τους αγαπήσει, θα βολευτεί και δε θα πάψει να τους ψάχνει. Να ψάχνει το είναι τους, τις εσωτερικές τους διαδικασίες, κερδίζει την εμπιστοσύνη τους. Προς το τέλος, ο φακός είναι ένας καρβουνιάρης. Ο θεατής είναι ένα με αυτούς, αισθάνεται οικεία, μπαίνει στην αφήγησή τους και ξεχνά ότι έχει να κάνει με ένα ντοκουμέντο. Η σκηνοθέτρια έχει μπει για τα καλά στην ομάδα, τρώει με αυτούς, το ίδιο κάποια μέλη του συνεργείου (ίσως ο οπερατέρ μένει μόνο και για αυτό τον… λυπόμαστε), έχουμε μια ομάδα που ολοκληρώνουν μια γοητευτική αφήγηση. Όλα τελειώνουν με έναν αποχωρισμό, όταν ο φακός θα μας δείξει τη φύση.
Αν αυτό δεν είναι μια ερωτική διαδικασία, τότε με ποιο τρόπο αυτή θα την ορίζαμε; Αν είναι όμως (που κατά τη γνώμη είναι) τότε έχουμε το… μοιραίο. Από μια ερωτική διαδικασία γεννιέται κάτι το καινούργιο, μια άλλη άποψη για τους καρβουνιάρηδες, μια άλλη προσέγγιση. Σε αυτή τη γέννα νονοί είναι οι θεατές. Φεύγοντας δεν έχουμε στο μυαλό μας τους βρωμιάρηδες, τους μίζερους, αλλά μια εντελώς διαφορετική εικόνα για τους καρβουνιάρηδες. Εργαζόμενους υπό αντίξοες συνθήκες, ένα επάγγελμα που πεθαίνει, δεμένες οικογένειες που ζουν αρμονικά στη φύση, επιχειρηματίες που προσπαθούν να τα βγάλουν πέρα. Οι καρβουνιάρηδες έχουν αποκτήσει την κοινωνική υπόσταση που πραγματικά έχουν και το ντοκιμαντέρ έχει γίνει κινηματογράφος.
ΑΠΕΤΑΞΑΜΗΝ
η εικόνα της μοναξιάς
Μετά από δύο ταινίες μικρού μήκους, «Μετά 40 μέρες» (1972) και «Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις» (1977), η Φρίντα Λιάππα κάνει την πρώτη της έγχρωμη ταινία «Απεταξάμην» (1980). Ήδη μας έχει δείξει, με τις προηγούμενες ταινίες της, δείγματα ενός πολύ καλού κινηματογράφου, έχει παρέμβει στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο δημιουργικά με το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», του οποίου παραγωγή ήταν η πρώτη της ταινία, μαζί με πολλούς σκηνοθέτες ή απλά κριτικούς κινηματογράφου. Στους πρώτους θα θυμηθούμε το Χρήστο Βακαλόπουλο, τη Μαρία Γαβαλά, το Θόδωρο Αγγελόπουλο, στους δεύτερους το Μιχάλη Δημόπουλο, το Βασίλη Ραφαηλίδη, το Θόδωρο Σούμα και τον Αντώνη Καρκαγιάννη. Αυτός, ο τελευταίος, κάνει ένα μικρό πέρασμα σε αυτή την ταινία της Λιάππα.
Με το «Απεταξάμην» η Λιάππα εξελίσσει τη θεματική της από τις ερωτικές ιστορίες στη φαντασίωση, η οποία όμως είναι μπολιασμένη από τον έρωτα. Σε όλες τις ταινίες της βλέπουμε ότι πίσω από την πρώτη ανάγνωση υπάρχουν πολλαπλά μηνύματα τα οποία ο θεατής-αναγνώστης καλείται να αποκωδικοποιήσει. Στις δύο πρώτες της ταινίες το αίσθημα της μοναξιάς σκεπάζει προοδευτικά το ερωτικό στοιχείο. Στη δεύτερη ταινία της η μοναξιά συντροφεύεται από την απομόνωση. Στο «Απεταξάμην» έχουμε το φόβο.
Ένα κορίτσι ετοιμάζεται για τις πανελλήνιες εξετάσεις. Διαβάζει ιστορία. Μένει, στην Αθήνα, στην οικογένεια του θείου της. Ο θείος της και η γυναίκα του θα πάνε σε ένα γάμο. Θα μείνει μόνη της με την ξαδέλφη της, η οποία δεν έχει το μυαλό της στο διάβασμα. Σε λίγο θα βγει με το φίλο της, φορώντας ήδη το κράνος της, για μια βόλτα, την οποία έχουν κανονίσει ακούγοντας Λου Ριντ. Μένει μόνη της, διαβάζει και διάφορα περίεργα περιστατικά μας οδηγούν στη σφαίρα του φανταστικού και αυτή στον κόσμο των φοβιών.
Η Λιάππα μας εισάγει πολύ όμορφα στο φόβο και στη φαντασίωση. Μια γάτα μπαίνει, χωρίς να το καταλάβει αυτή, μέσα στο διαμέρισμα, όταν όμως τη βλέπει μέσα αρχίζει να φοβάται. Να θυμίσουμε ότι η γάτα σχετιζόταν με θεότητες που ήταν προστάτιδες του γάμου (Ίσιδα και Μπαστ) ή συμβόλιζε το θάνατο. Μέσα από το φόβο της βλέπει και άλλες γάτες, ενώ ένα παγόνι εμφανίζεται στο δωμάτιο όπου έχει πάει για να βρει καταφύγιο. Το παγόνι συμβόλιζε το δυϊσμό της ανθρώπινης ψυχής. Ένα μικρό σπουργίτι μας βάζει στην έννοια της ελευθερίας. Όλα αυτά τα σύμβολα σχετίζονται με στο σενάριο με πραγματικά ή φανταστικά γεγονότα.
Ο πρώτος δυϊσμός έρχεται από την συνύπαρξη του πραγματικού με το φανταστικό. Αν θεωρήσουμε ότι η κοπέλα ζει στη συγγενική της οικογένεια, σαν ένα πραγματικό γεγονός, τότε το ξαφνικό πάρτι, μέσα στη νύχτα, με μια μεγάλη παρέα η οποία την «πιάνει» γυμνή και την αναγκάζει να πει το «απεταξάμην», όπως και τα «χιόνια» στην τηλεόραση, μας οδηγούν στο φανταστικό. Η εμφάνιση των ζώων ήδη μας έχει εισάγει στον κόσμο του φανταστικού. Στη συνέχεια, όμως, τη βλέπουμε να ζει μόνη της, ενώ την επόμενη μέρα δε βλέπουμε τους συγγενείς της. Το κουδούνι της πόρτας που χτυπά εναλλάξ ή μαζί με το τηλέφωνο μας επαναφέρουν στο πραγματικό ενώ δημιουργούν μια ατμόσφαιρα φόβου και παράξενου. Αυτός ο δυϊσμός υπάρχει και στην ανάγνωση όλου του κειμένου, έτσι ώστε, στο τέλος όλο το φιλμικό κείμενο έχει δύο έννοιες που συνυπάρχουν, φέρνοντάς μας στο σύμβολο και στο αυθαίρετο του σημείου κατά το Σωσήρ. Μια πρόχειρη σημειολογική προσέγγιση του κειμένου που μας προσφέρει η Λιάππα.
Στο τέλος η πρωταγωνίστρια φεύγει με ένα κόκκινο φόρεμα που μας θυμίζει αρχαιοελληνικό χιτώνα ή την ένδυση των ιερειών στους ναούς της Αρχαίας Ελλάδας ή την ψυχαναλυτική ερμηνεία της Κοκκινοσκουφίτσας, την ερωτική συνεύρεση και την απώλεια της παρθενιάς της. Είναι, κρυφά, ερωτευμένη με το θείο της, η περιποίηση του χεριού του που έχει κοπεί, τα μισόλογα (για το γάμο και την ώρα που θα γίνει, όπως και η ευχή της «Καλά στέφανα και καλή διασκέδαση», όταν τους ξεπροβοδίζει), τέλος το άγγιγμα της πίπας του (αυτό θα εμφανιστεί πάλι στη φαντασίωσή της σε άλλο όμως πρόσωπο, ακόμα ένα δυϊσμός). Η λέξη «ερωτευμένη» ακούγεται από την ξαδέλφη της, όταν αυτή λέει στο φίλο της ότι η Λουκία είναι ερωτευμένη με την ιστορία, για να επαναλάβει, όταν αυτός παρακούει, διορθώνοντάς τον, «όχι με την υστερία», μια εισαγωγή στο φοβικό κόσμο της μοναχικής κοπέλας.
Και στο τέλος του τέλους, στην τελευταία εικόνα, βλέπουμε το κράνος, με το οποίο είχε φύγει η εξαδέλφη της, η οποία δεν είναι εκεί, δεν έχει επιστρέψει ποτέ. Το «γιατί;» μας κάνει μια σύνδεση με μια φευγαλέα εικόνα ενός τίτλου μιας διπλωμένης εφημερίδας για το πτώμα ενός κοριτσιού που βρέθηκε θαμμένο στην άμμο. Ποιο ήταν αυτό το κορίτσι; Η Λουκία; Η εξαδέλφη της; Πως μπήκε μέσα η γάτα από το μπαλκόνι του διαμερίσματος, πως βρέθηκε εκεί; Υπήρχε η συγγενική της οικογένεια; Γιατί η Λουκία έφυγε σα φάντασμα μέσα στη νύχτα, αφήνοντας την πόρτα του διαμερίσματος ανοιχτή;
Ερωτήματα που ίσως δε θα απαντηθούν ποτέ. Η Φρίντα Λιάππα βάζει με αριστουργηματικό τρόπο αυτές τις αμφιβολίες προσκαλώντας μας στο δυϊσμό του φιλιμικού κειμένου και προκαλώντας μας να το διαβάσουμε πολλαπλώς και να το δούμε από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Δυστυχώς η Φρίντα έφυγε και δεν μπορεί να μας τα εξηγήσει όλα αυτά…
ΝΥΜΦΙΟΣ
μια ερωτική επιθυμία
Ο Αχιλλέας Κυριακίδης το 1994 κάνει το «Νυμφίο». Θέλει να μας μιλήσει για την ερωτική επιθυμία μια μοναχικής γυναίκας η οποία έχει μείνει μόνη, πιθανόν μετά από το θάνατο ή το χωρισμό ενός προσφιλούς προσώπου.
Μια ερωτική επιθυμία που ξαναγυρνά σε αυτή, δε θέλει απαραίτητα τη συντροφιά του άλλου. Στην οικοδομή, απέναντι από το σπίτι της, ένας εργάτης δουλεύει μόνο με το σορτσάκι. Είναι καλοκαίρι. Η φαντασία της προχωρά και με πολύ διακριτικό τρόπο τον προκαλεί.
Με πολύ απλό τρόπο ο Κυριακίδης σκηνοθετεί αυτή την ιστορία. Αφού ορίσει το χώρο του, μετά από ένα σχετικά αργό τράβελινγκ, μπορεί να αφήσει την πρωταγωνίστριά του να περιπλανηθεί σε αυτόν. Δείχνει τη μοναξιά της, κινηματογραφώντας απλές και καθημερινές κινήσεις. Δείχνει την επιθυμία για μια ερωτική συνεύρεση με απλά αγγίγματα του χεριού, με ένα μικρό χάδεμα κοντά στο στήθος.
Από εκεί και πέρα τα βλέμματα προσεγγίζει το ένα το άλλο. Ο εργάτης και η γυναίκα και το αντίστροφο. Αυτός θέλει να πάει σε αυτή και φέρνει ένα μαδέρι για να μπει στο παράθυρό της, όλο το αναβάλλει όμως. Η φωνή του μας φέρνει στο χώρο του έρωτα. Λίγες κουβέντες, όσες είναι απαραίτητες, μεταξύ τους μέχρι να υπάρξει η ερωτική συνεύρεση. «Μυρίζεις ζωή», λέει η γυναίκα, φέρνοντας στο νου μας τη μοναξιά της, την απώλεια, την ανάγκη να βρεθεί με έναν άλλο.
Ο Κυριακίδης αφήνει την εικόνα να μιλήσει μόνη της. Δεν έχει ανάγκη το λόγο που θα ήταν, εκτός από περιττός, καταστροφικός ως προς τη δημιουργία της ατμόσφαιρας που τελικά φτιάχνει. Με το μοντάζ αρθρώνει τον κινηματογραφικό του λόγο τόσο καλά που περνά στο θεατή το συναίσθημα της μοναξιάς και της θέλησης για έρωτα. Στο τέλος, η γυναίκα επιστρέφει στην καθημερινή της ζωή, αφήνοντας μια υποψία αν όλα αυτά ήταν ένα όνειρο, μια μη πραγματική ιστορία.
Να πούμε ακόμη ότι ο Αχιλλέας Κυριακίδης είναι από τους λίγους Έλληνες σκηνοθέτες που επιμένουν να κάνουν μόνο ταινίες μικρού μήκους, προφανώς επειδή αγαπά αυτό τον κινηματογράφο. Υπηρετεί την ταινία μικρού μήκους με αγάπη και σεβασμό. Έχουμε όμως καιρό να δούμε δουλειά του, ελπίζουμε να έχουμε την τύχη να τον ξανασυναντήσουμε με ταινία στο Φεστιβάλ της Δράμας.
Γιάννης Φραγκούλης
1η ΧΡΥΣΗ ΤΑΙΝΙΟΘΗΚΗ
31ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΤΑΙΝΙΩΝ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ ΔΡΑΜΑΣ
