ΣΙΝΕΜΑ INFO.GR. Ένα website αφιερωμένο στον κινηματογράφο.

ΑΡΧΙΚΗ | ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ | ΤΑΙΝΙΕΣ | ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ | ΗΘΟΠΟΙΟΙ | ΝΕΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

ΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΠΙΣΩ

Διαβάζοντας την ιστορία

Διαβάζοντας την ιστορία

Στην προσπάθειά μας να αποσαφηνίσουμε όλους αυτούς τους όρους που αναφέραμε στο πρώτο κεφάλαιο, θα πρέπει να ανατρέξουμε στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου, ίσως ακόμα πιο πριν για να δούμε τις προσπάθειες του ανθρώπινου νου να αιχμαλωτίσει το φως και να αποτυπώσει την εικόνα. Οι πρώτες αυτές προσπάθειες θα μας βοηθήσουν να βρούμε μια απαντήση στο μεγάλο θέμα, στο αν η φωτογραφία και ο κινηματογράφος λένε, αποτυπώνουν ή μας προσφέρουν την πιστή εικόνα του πραγματικού. Αυτό θα μας βοηθήσει να δούμε που βρίσκεται η μυθοπλασία μέσα στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ.

ΟΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΕΣ

Ο άνθρωπος ήθελε, από τότε που έχουμε ίχνη της ανθρώπινης ζωής, να αιχμαλωτίσει την εικόνα. Η εικόνα σαν ένα anima, σα μια ψυχή δηλαδή, έχει πιθανότητα δύο διαφορετικές «χρήσεις»: η μαγική, αυτή που θέλει να κλέψει την προσωπικότητα του ζωντανού οργανισμού και έτσι να μπορέσει να το νικήσει πιο εύκολα, και η θρησκευτική, στην οποία το αποτύπωμα είναι ένα λατρευτικό είδωλο που ταυτίζει την ιδέα του θεϊκού με το πραγματικό για να απευθυνθεί πιο εύκολα ο άνθρωπος σε αυτό, είτε ζητώντας του βοήθεια είτε εξευμενίζοντάς το. Η άποψη ότι η αιχμαλωσία της εικόνας ισοδυναμεί με την αιχμαλωσία της ψυχής είναι ακόμα ισχυρή σε μονοθεϊστικές θρησκείες, όπως ο χριστιανισμός, ο ιουδαϊσμός και ο μουσουλμανισμός, αλλά και σε  κάποιες πολυθεϊστικές, ειδικά στις πιο ακραίες εκφάνσεις τους.

Η φωτογραφία «παγώνει» τη στιγμή, είναι η μνήμη η οποία αφήνει όλα τα άλλα να υπονοηθούν. Ο κινηματογράφος αιχμαλωτίζει την κίνηση. Στη μία και στην άλλη περίπτωση έχουμε ένα μηχανικό μέσο που μεσολαβεί για να αποτυπωθεί είτε μια στατική είτε μια κινούμενη εικόνα. Φαινομενικά -και από πρώτη άποψη- ο άνθρωπος δεν έχει κάνει απολύτως τίποτε. Αυτή η λανθασμένη αντίληψη οδήγησε πολλούς καλλιτέχνες να μη θεωρήσουν τους φωτογράφους, στην αρχή, και τους κινηματογραφιστές, στη συνέχεια, ως καλλιτέχνες. Θα δούμε πως αυτή η αντίληψη άλλαξε και γιατί είναι λανθασμένη.

Πάντως από τις πρώτες προσπάθειες του Hamphry Davy και του Thomas Wedgwood, το 1802, έχουμε μια πρώτη προσπάθεια να αντιγράψουμε τη φύση, σε αυτή την περίπτωση το αποτύπωμα των ημιδιαφανών αντικειμένων. Ο Joseph Nicephore Niepse το 1822 έφτιαξε το πρώτο μεταβλητό διάφραγμα, την ίριδα, και μπόρεσε να αποτυπώσει μια εικόνα, η οποία θα μπορούσε να διατηρηθεί σαν αποτύπωση. Από το παράθυρο του σπιτιού του και για οκτώ ώρες ο φακός έβλεπε το αστικό τοπίο και έχουμε μια πρώτη απεικόνιση αυτού του τοπίου.

Από αυτή, την πρώτη, στιγμή έχουμε την καταγραφή του αστικού τοπίου. Σε όλες τις προσπάθειες καταγραφής του πραγματικού, από τον Niepse, το Louis Jacques Daguerre, τον Arago, το William Henry Fox Talbot, το William Herschel και τον Hippolyte Bayard, ο άνθρωπος προσπαθεί να «παγώσει» τη μνήμη. Η φωτογραφία είναι ένα τεχνολογικό πείραμα περισσότερο παρά ένα καλλιτεχνικό εγχείρημα. «Η εφεύρεση της φωτογραφίας θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σα μια αναγκαιότητα που αναμενόταν και που παρουσιάστηκε την κατάλληλη στιγμή. Η βιομηχανική επανάσταση, οι κοινωνικές και πολιτικές ανακατατάξεις στην Ευρώπη, στις αρχές του 19ου αιώνα, και οι προβληματισμοί στην τέχνη ήταν τα αίτια που συντέλεσαν στην αναγκαιότητα της παρουσίας της νέας αυτής τέχνης και τεχνικής», αναφέρει ο Άλκης Ξανθάκης1.

Αν κάνουμε όμως μια καλύτερη ανάγνωση της Ιστορίας εκείνης της εποχής, τότε θα δούμε ότι μέσα στην τέχνη περνούν οι ταξικές αντιθέσεις που εμφανίζονται στην ευρωπαϊκή κοινωνία με την επανάσταση των αστών, την κυριαρχία της αστικής τάξης έναντι των φεουδαρχών και την επιβολή της βιομηχανικής επανάστασης. Τα πρώτα χρόνια, από τα τέλη της δεύτερης δεκαετίας του 19ου αιώνα, έχουμε αυτή τη πολιτική διαμάχη που μεταφέρεται και στην τέχνη. Στην Αγγλία έχουμε τις ριζοσπαστικές ιδέες και στη Γαλλία τις αντιδημοκρατικές τάσεις. Ανάμεσα στον Καρλάιλ και το Ρασκίν, που υποστήριζαν τα παλαιά ιδεώδη, οι προραφαηλικοί παίρνουν μια στάση που «αναγνωρίζουν και αποκρούουν εκείνο που ο Ρασκίν ερμηνεύει σαν εκφυλισμό της τέχνης από την Αναγέννηση και μετά. Η επίθεσή τους είχε στόχο τον κλασικισμό, τον αισθητικό κανόνα της σχολής του Ραφαήλ (…) την αδιατάραχτη ρουτίνα μιας τέχνης με την οποία η αστική τάξη θέλει να αποδείξει την ευϋποληψία της, την πουριτανική της ηθική, τα υψηλά της ιδεώδη και την από μέρους της αίσθηση της ποίησης»2.

Αν και τα κοινωνικά φαινόμενα απασχολούν τους καλλιτεχνικούς και κοινωνικούς κριτικούς της βικτωριανής εποχής, αποτελούν και το θέμα του αγγλικού μυθιστορήματος, αυτής της εποχής. «Το σύγχρονο κοινωνικό μυθιστόρημα αναφαίνεται στην Αγγλία, όπως και στη Γαλλία, στην περίοδο γύρω στα 1830 και γνωρίζει την άνθησή του στα ταραγμένα χρόνια ανάμεσα στα 1840 και 1850, όταν η χώρα βρίσκεται στο χείλος της επανάστασης. Και εδώ επίσης γίνεται η σπουδαιότερη λογοτεχνική μορφή της γενιάς που έχει έρθει να αμφισβητήσει τους σκοπούς και τα πρότυπα της αστικής κοινωνίας και που θέλει να εξηγήσει την ξαφνική άνοδο και την απειλούμενη καταστροφή της.»3.

Σε αυτή ακριβώς την περίοδο γεννιέται η καινούργια τεχνική, στην αρχή, τέχνη, αργότερα, της φωτογραφίας. Την εποχή που «ο Ντίκενς ήταν ο εκπρόσωπος του καινούργιου τύπου της προοδευτικής, καλλιτεχνικά και ιδεολογικά, λογοτεχνίας. Προκαλούσε το ενδιαφέρον έστω και αν δεν άρεσε, και ακόμα και όταν οι άνθρωποι έβρισκαν το κοινωνικό του ευαγγέλιο κάθε άλλο παρά ευχάριστο, όμως εύρισκαν ευχάριστα τα μυθιστορήματά του. (…) Ο Ντίκενς είναι ανίκανος να ξεπεράσει τις εσωτερικές αντιφάσεις της κοινωνικής του ιδεολογίας. Από τη μια μεριά εξακοντίζει στην κοινωνία τις πικρότερες κατηγορίες και από την άλλη, όσο να είναι, υποτιμά την έκταση των κοινωνικών δεινών, επειδή αρνιέται να την παραδεχτεί.»4.

Η φωτογραφία είναι μια μορφή έκφρασης αυτών που θέλουν να κάνουν μια έμμεση κριτική στην κοινωνική πραγματικότητα έτσι όπως τη ζουν. Στην αρχή όμως δεν ήταν παρά μια αγωνιώδης προσπάθεια να αποτυπώσουν με τη μέγιστη δυνατή πιστότητα αυτό που έβλεπαν. Ο φωτογραφικός φακός τους ήθελαν να είναι σαν το μάτι τους. Οι πειραματισμοί δεν έχουν όρια και τους εξαντλούν τόσο οικονομικά όσο και ψυχολογικά. Θα μπορούσε κανείς να δει αυτή την προσπάθεια για να επιτευχθεί η τεχνική αρτιότητα στις επιστολές του Nicephore Niepce5, μέσα στο χρόνο, και εκεί να δει αυτό που κάποιοι ονομάζουν προϊστορία της φωτογραφίας, σίγουρα πάντως είναι το σημείο 0, η αρχή της ιστορίας της φωτογραφικής τέχνης.

ΕΙΝΑΙ Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΤΕΧΝΗ;

Μπορεί σήμερα το ερώτημα, αν είναι η φωτογραφία τέχνη, να είναι ρητορικό, μια αφορμή για να ξεκινήσουμε μια κουβέντα για την αισθητική της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Αυτό δεν ήταν σαφές στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Ένα κείμενο του Félix Nadar, ψευδώνυμο του Gaspard-Félix Tournachon (6 Απριλίου 1820-21 Μαρτίου 1910), θα είναι διαφωτιστικό:

«Η φωτογραφία είναι μια εκπληκτική ανακάλυψη, μια επιστήμη που απασχολεί τους πιο ανεπτυγμένους διανοούμενους, μια τέχνη που ερεθίζει τα πιο οξυδερκή πνεύματα, η χρησιμότητά της είναι να ενδιαφέρει και τους πιο χαζούς ανθρώπους. Αυτή η υπερφυσική φωτογραφία υπάρχει κάθε μέρα, σε κάθε σπίτι, για αυτόν που έρχεται πρώτος ή τελευταίος, διότι έχει ένα ανοιχτό ραντεβού για όλα τα φρούτα και όλες τις περιπτώσεις. Θα δείτε σε κάθε βήμα να δραστηριοποιείται φωτογραφικά ένας ζωγράφος που δεν έχει ποτέ ζωγραφίσει, ένας τενόρος χωρίς δουλειά και με τον αμαξά ή το θυρωρό -μιλώ σοβαρά για αυτό- μπορώ να κάνω σε ένα μάθημα δύο επιπλέον φωτογράφους. Η φωτογραφική θεωρία μαθαίνεται σε μία ώρα, οι πρώτες έννοιες της πρακτικής σε μια ημέρα…

Αυτό που δε μαθαίνεται, θα ήθελα να σας πω, είναι η αίσθηση του φωτός, είναι η καλλιτεχνική κατανόηση των εφέ που παράγονται στις διάφορες και περίπλοκες μέρες, είναι η εφαρμογή αυτού ή του άλλου εφέ, σύμφωνα με τη φύση της φυσιογνωμίας που ο καλλιτέχνης έχει αναπαράγει.

Αυτό που μαθαίνεται ακόμα πιο δύσκολα είναι η ηθική πνευματικότητα του υποκειμένου σας, είναι αυτή η στιγμή που έρχεστε σε επικοινωνία με το μοντέλο σας, το τακτοποιείτε και το διευθύνετε προς τις συνήθειές του, στις ιδέες του, σύμφωνα με το χαρακτήρα του και επιτρέπετε να δώσετε, όχι χωρίς αδιαφορία και τυχαία, μια αδιάφορη πλαστική αναπαραγωγή, με τον τεχνικό βοηθό, μια ομοιότητα πολύ οικεία και προτιμητέα, μια εσωτερική ομοιότητα. Είναι η ψυχολογική πλευρά της φωτογραφίας, η λέξη δε μου φαίνεται πολύ φιλόδοξη.»6.

Ο Nadar βάζει πολύ καλά τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην τεχνική και την τέχνη. Ένα κείμενο που ήταν -από ότι φαίνεται- γνωστό στον Beaudelaire και που σηματοδότησε το ξεκίνημα, το 1859, την αρχή νέας της τέχνης. Το σώμα και η ψυχή, η τεχνική και η τέχνη συνυπάρχουν, αυτό όμως δε μας εμποδίζει να τις δούμε και σαν ξεχωριστές οντότητες.

Αν δούμε τη διαδρομή Από το Niepce στο Nadar, θα καταλάβουμε ότι έχουμε ξεκινήσει από το σημείο όπου κυριαρχεί η τεχνική, ενώ υπάρχουν τα σπέρματα της τέχνης, για να φτάσουμε στο σημείο που αυτά τα δύο επίπεδα είναι ευδιάκριτα. Είναι πιο εύκολο να το δούμε αυτό στη φωτογραφία από ότι στον κινηματογράφο. Όταν έχουμε αυτό που λέμε μετάφραση της πραγματικότητας ή μεταγλώσσα7, εδώ έχουμε την έννοια του «παράξενου» ή του «ξένου», διότι αυτό που η τέχνη αναφέρει είναι ξένο προς το πραγματικό. Η «ψυχολογική πλευρά της φωτογραφίας» απλούστατα δεν είναι κάτι το χειροπιαστό, όπως είναι για παράδειγμα το εστιασμένο ή η καλή απόδοση του χρώματος, είναι αυτό που υπάρχει αποκλειστικά και μόνο μέσα στο μυαλό του καλλιτέχνη.

Με αυτή την έννοια, ο λόγος του καλλιτέχνη λειτουργεί σαν ένα ιδιόλεκτο, αποκλίνει δηλαδή από τη συνηθισμένη γλώσσα που έχουν ακούσει οι αναγνώστες αυτών των κειμένων. Για παράδειγμα, το να φωτογραφήσεις ένα μίμο, τον Debureau στην προκειμένη περίπτωση, είναι κάτι συνηθισμένο, όταν το φωτογραφίζεις στο πλαίσιο ενός πειράματος του νευρολόγου Duchenne, ο οποίος ήθελε να φωτογραφίσει τη λειτουργία κάθε μυός του προσώπου, για αυτό το λόγο πέρναγε από ένα συγκεκριμένο σημείο ηλεκτρικό ρεύμα, δεν είναι κάτι συνηθισμένο. Η πειραματική αυτή δουλειά του Duchenne, με τίτλο «Μηχανισμός της ανθρώπινης φυσιονομίας ή ηλεκτρο-φυσιολογική ανάλυση της έκφρασης των παθών» είχε δύο σκέλη: κατά αρχήν το απόλυτα πραγματικό, το πείραμα αυτό καθαυτό, και το ιδιόλεκτο, η παράξενη έκφραση, η τέχνη του φωτογράφου.

Στην ίδια ακριβώς μορφή συνυπάρχει το απόλυτα ρεαλιστικό και το καλλιτεχνικό, το σημαίνον και το σημαινόμενο8, η πραγματικότητα και η μετάφρασή της, το ρεαλιστικό και η μυθοπλασία. Μάλιστα, δεν μπορούμε να ξεχωρίσουμε ποια είναι η επέμβαση του καλλιτέχνη, του Nadar, και του πειραματιστή, του Duchenne. Μήπως και αυτή η δουλειά του νευρολόγου είναι καλλιτεχνική; Κανείς δεν μπορεί να απαντήσει με βεβαιότητα θετικά ή αρνητικά. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι το σημείο 0 από το οποίο έχουμε την παραγωγή του καλλιτεχνικού κειμένου.

Το ντοκουμέντο και η παράφρασή του μπερδεύονται. Μπορούμε να δούμε τώρα τις διαφορές που υπάρχουν στον κινηματογράφο, από τις πρώτες ταινίες πρωτόλειο των Lumiere μέχρι αυτές του Flaherty. Από την πρώτη καταγραφή, όπου υπάρχουν στοιχεία της τέχνης, μέχρι το πρώτο καλλιτεχνικό έργο στο ντοκιμαντέρ και, ουσιαστικά μέχρι τη γέννηση του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ.

ΠΟΤΕ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΤΕΧΝΗ;

Αν αναρωτηθούμε ποια είναι η δομική διαφορά μεταξύ του κινηματογράφου και της φωτογραφίας, ποιο είναι το στοιχείο που διαφοροποιεί τις δύο τέχνες σα δομή, τότε θα απαντήσουμε ότι είναι η κίνηση και ο λόγος. Όλα τα άλλα υπάρχουν στη φωτογραφία, ο κινηματογράφος δανείζεται το λόγο και την κίνηση από το θέατρο και το χορό. Όσον αφορά, τέλος, στην απροσδιοριστία του αναφερόμενου, στο τυχαίο του κινηματογραφικού σημείου, θα μπορούσαμε να τον παραλληλίσουμε με τη μουσική.

Δε θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι ο κινηματογράφος περικλείει όλες τις τέχνες. Ωστόσο, η κίνηση και ο λόγος δίνουν ακόμη μια φορά την ψευδαίσθηση της αλήθειας. Αν η φωτογραφία γίνεται πιστευτή σαν ντοκουμέντο, από το μεγαλύτερο μέρος του κόσμου, ο κινηματογράφος γίνεται πιστευτός σχεδόν από όλο. Μπορεί να παραλληλιστεί με την πραγματική ζωή, όσον αφορά στη δομή του. Πως γίνεται όμως μια τόσο «ρεαλιστική» δομή αφήγησης να είναι τέχνη; Που βρίσκεται το σημείο της αμφισβήτησης του ρεαλιστικού και της ανατροπής του κοινά αποδεκτού;

Θα επαναλάβω αυτό που ανέφερα στο πρώτο κεφάλαιο της παρούσας μελέτης. Ότι πρόκειται να καταγράψει ο φακός της μηχανής, κινηματογραφικής ή ψηφιακής, επιλέγεται από τον ίδιο το σκηνοθέτη. Δεν επιλέγει να δείξει όλη την επιφάνεια ενός δωματίου ή ενός δρόμου, διότι πιστεύει ότι σε αυτή την επιφάνεια που θέλει να δείξει γίνονται αυτά που αφηγηματικά θεωρεί ότι έχουν ενδιαφέρον για το έργο του. Αυτό είναι το προσωπικό-διανοητικό του φίλτρο. Αν δεν υπήρχε αυτό η ταινία θα γινόταν μόνη της, χωρίς κανένα απολύτως σχεδιασμό, κάτι αδιανόητο. Το δεύτερο είναι το θέμα του χρόνου: σαφέστατα δε δείχνουμε ότι έχει γίνει, αλλά αυτά που πιστεύουμε ότι μας ενδιαφέρουν. Ακόμα και σε ένα ρεπορτάζ δε θα δείξουμε ένα γεγονός σε όλη του τη χρονική διάρκεια, αλλά κάποιες στιγμές που θεωρούμε ότι είναι σημαντικές, πόσο μάλλον σε μια κινηματογραφική ταινία. Τέλος, όλα αυτά «μαζεύονται» στο μοντάζ και μπαίνουν σε μια σειρά έτσι ώστε να δημιουργηθεί μια αφήγηση, με τον τρόπο που έχουμε σχεδιάσει, πριν να ολοκληρωθεί ή πριν να ξεκινήσει η ταινία.

Παρασυρόμενοι από τα ντοκιμαντέρ, όπως ονομάζονται έτσι τα καλά ρεπορτάζ που έχουν κάνει κάποια τηλεοπτικά κανάλια, θεωρούμε ότι αυτά δεν ισχύουν στο ντοκιμαντέρ. Όμως, στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ έχουμε μια συγκεκριμένη αφήγηση. Αν δεν υπήρχε μια ολοκληρωμένη αφήγηση, η οποία θα ακολουθεί, λίγο ή πολύ, τις διδαχές της αφηγηματικής θεωρίας, τότε θα είχαμε μια απλή παράθεση γεγονότων και όχι μια ταινία. Για παράδειγμα στην ταινία «Que viva Mexico» (1979), του Sergei Eisenstein, πρωταγωνιστής είναι ο μεξικάνικος λαός που δυναστεύεται. Δεν ξέρουμε το μοντάζ που θα είχε επιλέξει ο σκηνοθέτης, αφού η ταινία ολοκληρώθηκε 31 χρόνια μετά το θάνατό του, λόγω του ότι οι κόπιες είχαν κατασχεθεί από τις ΗΠΑ και μόνο με δικαστικούς αγώνες επέστρεψαν στην ΕΣΣΔ, όπου έκανε το μοντάζ ο Αλεξαντρόφ, ο μόνιμος μοντέρ του, αλλά παίρνουμε μια καλή ιδέα. Ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί, με στημένα πλάνα πολλές φορές, την ιστορία έτσι όπως την ξέρει. Τα σχόλια συνδέουν την παράδοση με το παρόν, όλα ολοκληρώνονται με έναν αυστηρά διαλεκτικό τρόπο, έτσι ώστε, μέσω του διανοητικού μοντάζ9, να έχουμε ένα προσωπικό έργο.

Ποια είναι εδώ η πραγματικότητα; Μήπως για αυτό το ιστορικό γεγονός, την καταπίεση των Μεξικάνων και την επανάσταση που έκαναν, θα μπορούσαν να είχαν γίνει παραπάνω από μία αφηγήσεις; Μήπως, οι περισσότερες από αυτές, θα ήταν διαφορετικές;

Εδώ, λοιπόν, ακριβώς έχουμε την αμφισβήτηση που ζητούσαμε. Έχοντας ένα γεγονός, το οποίο θέλουμε στην ταινία μας να αναφέρουμε, θα πρέπει να ακολουθήσουμε μια αφηγηματική ροή. Είναι νομοτέλεια αυτή η ροή που θα επιλέξουμε να έχει στοιχεία από τις προσωπικές μας πεποιθήσεις και αυτές να αλλάζουν την «αντικειμενική» αλήθεια. Αν αναλογιστούμε ακόμα ότι ο όρος «αλήθεια» στην ιστοριογραφία δεν ισχύει πλέον, πόσο μάλλον σε ένα έργο οπτικοακουστικής καταγραφής, πόσο μάλλον σε ένα έργο που θέλει να λέγεται ότι είναι καλλιτεχνικό, όπως ένα κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ, τότε θα καταλάβουμε ότι στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ υπάρχει πολύς χώρος για το προσωπικό στιλ του σκηνοθέτη, για την ιδεολογία του, για τις αντιλήψεις του για τον κόσμο, για την αμφισβήτηση, ακόμα, στα ίδια ιστορικά γεγονότα που αναφέρεται10.

Η πρόταση του σκηνοθέτη είναι συγκεκριμένη και έχει να κάνει κυρίως με την ανάπτυξη του θέματος, δευτερευόντως με το πραγματικό γεγονός. Αυτή η ανάπτυξη που μας προτείνεται μας δημιουργεί τις αμφιβολίες, στο αν όντως έγιναν έτσι τα πράγματα, αν υπάρχουν στοιχεία που δεν ξέρουμε, κάποια που μένουμε να ανακαλύψουμε. Κατά συνέπεια, μετά το τέλος της προβολής, έχουμε χώρο για να αφήσουμε τη φαντασία μας να αναπτύξει τη δικής της αφήγηση. Ή, ακόμα, να κάνουμε τις δικές μας έρευνες. Σε αυτή την περίπτωση έχουμε ένα έργο τέχνης, ένα έργο που διαφέρει, σα δομή και σα φόρμα, από ένα ρεπορτάζ, ένα ανοιχτό έργο (opera aperta).

Ας πάρουμε ξανά το προηγούμενο παράδειγμα. Την ταινία του Eisenstein, «Que viva Mexico». Ο τίτλος σημαίνει «Να ζήσει το Μεξικό». Μόνο από τον τίτλο καταλαβαίνουμε ότι ο σκηνοθέτης και ο μοντέρ, ο οποίος τον είχε βοηθήσει και στη φωτογραφία, δεν κατέκριναν το Μεξικό. Μετά, αφού ολοκληρώθηκαν τα γυρίσματα της ταινίας, κατόπιν ασυμφωνίας του σκηνοθέτη με το στούντιο, φυλάχτηκαν σε μια αποθήκη. Από μια σκηνοθέτιδα έγινε ένα μοντάζ, ουσιαστικά μια ταινία, την οποία δεν έχουμε δει. Ας υποθέσουμε όμως ότι αυτό το υλικό το χρησιμοποιούσαν κάποιοι άλλοι σκηνοθέτες. Μπορεί κανείς να φανταστεί τις διαφορετικές εκδοχές αυτής της ταινίας;

Βλέπουμε λοιπόν ότι στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ δουλεύουμε όπως και στις ταινίες μυθοπλασίας. Η μεγαλύτερη του δυσκολία είναι να μην παραποιήσει αυτό το γεγονός που είναι ο αφηγηματικός του πυρήνας. Ίσως, με αυτή την έννοια, να είναι πιο δύσκολο, σα δόμηση, από μια ταινία μυθοπλασίας. Είναι εύκολο να καταλάβουμε ότι ο σκηνοθέτης δεν μπορεί να αφεθεί εντελώς ελεύθερος να κάνει αυτό που θέλει, ακόμα και αν είχε το ελεύθερο από την παραγωγή της ταινίας. Θα υποστεί μια αυτολογοκρισία. Τα εμπόδια, τα οποία είναι αναγκασμένος να αποφύγει, δημιουργούν μια ακόμη αφηγηματική δομή, όπου η επινόηση του πλάγιου λόγου είναι πολλές φορές ο κανόνας.

Θα δούμε, στη συνέχεια, την αναγκαιότητα του κινηματογράφου και θα αναφερθούμε σε ταινίες που θα μας βάλουν μέσα στις διαφορετικές σχολές που υπάρχουν στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ. Με αυτό τον τρόπο θα μιλήσουμε για την ιστορία του κινηματογράφου, για τις σχολές και τις τεχνοτροπίες, για τα τεχνικά και καλλιτεχνικά θέματα. Το πρώτο θέμα με το οποίο θα καταπιαστούμε είναι το πραγματικό, το ρεαλιστικό.

Γιάννης Φραγκούλης

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Άλκης Ξανθάκης, «Ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής», εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1994, σ. 17.
  2. Arnold Hauser, «Κοινωνική ιστορία της τέχνης», τ. 4, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ.σ. 141-156.
  3. ό.π. σ. 157.
  4. ό.π. σ.σ. 159-165.
  5. Paul Jay, Michel Frizot, «Nicephore Niepce», εκδ. Centre National de la Photographie, Παρίσι, 1983. Έκδοση για την επέτειο των 150 χρόνων από το θάνατο του Nicephore Niepce. Υπάρχει ένα μεγάλο μέρος των επιστολών του προς διάφορους αποδέκτες, οι οποίες αναπαριστούν ανάγλυφα τις προσπάθειες του πατέρα της φωτογραφίας. 
  6. Andre Jammes, «Nadar», εκδ. National de la Photographie, Παρίσι, 1983, σ.σ. 3-4.
  7. Βλέπε, Julia Kristeva, «Σημειωτική, recherches pour une semanalyse», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1969, σ.σ. 147-184.
  8. Θα δούμε αργότερα αυτές τις δύο έννοιες, πως συνδέονται, πως διαχωρίζονται, τι ακριβώς σημαίνουν και πως παράγουν αυτό που λέμε κείμενο, με τη σημειωτική έννοια του όρου, πως παράγουν ένα καλλιτεχνικό έργο.
  9. Θα αναλύσουμε αυτό τον όρο και τα άλλα τέσσερα είδη του μοντάζ στο κεφάλαιο που θα αναφέρεται σε αυτό το θέμα.
  10. Θα δούμε ότι αυτές οι αμφισβητήσεις και οι ανατροπές μπορούν να εκδηλώνονται τόσο σεναριακά όσο και με το μοντάζ, να υποδαυλίζεται, δηλαδή, ο ακαδημαϊκός κινηματογραφικός λόγος και να φτάνουμε στην ποίηση.

ΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΑΡΧΙΚΗ | ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ | ΤΑΙΝΙΕΣ | ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ | ΗΘΟΠΟΙΟΙ | ΝΕΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Το cinemainfo.gr είναι ένα website αφιερωμένο στην κινηματογραφική τέχνη και τους συντελεστές της. Τα πάντα για τον κινηματογράφο. Μια δημιουργία του www.internetinfo.gr

INTERNETINFO © ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ INFO.GR