Ντοκιμαντέρ ένας πρώτος ορισμός

Το Φεβρουάριο του 1926, ο John Grierson, σε μια αναφορά στην ταινία του Robert Flaherty, «Moana», στην εφημερίδα «Sun», της Νέας Υόρκης, χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον όρο «ντοκιμαντέρ» («documentary»). Ο όρος δεν εμφανίζεται για πρώτη φορά στο κινηματογραφικό λεξιλόγιο. Στα γαλλικά ο όρος «documentaire» χρησιμοποιείται ήδη για να περιγράψει ταξιδιωτικές ταινίες. Ο Grierson δίνει, αργότερα, μια άλλη έννοια στον όρο, αναφέροντας ότι είναι «η δημιουργική θεώρηση της πραγματικότητας».

Αυτός ο πρώτος ορισμός που δίνει ο «νονός» του ντοκιμαντέρ έχει πολύ μεγάλη σημασία. Ο Grierson θεωρεί ότι σε αυτό τον τομέα του κινηματογράφου έχουμε ως πρώτη ύλη την πραγματικότητα, η οποία δεν αποτυπώνεται, ως μια απλή αντιγραφή, στο φιλμ, αλλά ο δημιουργός την επεξεργάζεται πριν να δώσει το φιλμικό προϊόν, την ταινία του. Ακόμα και σήμερα, αν και έχουν περάσει σχεδόν 85 χρόνια, δεν έχει γίνει κατανοητή αυτή η διανοητική διεργασία που είναι απαραίτητη για τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ.

Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΑΠΟ ΜΙΑ ΑΠΛΗ ΑΝΑΦΟΡΑ

Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι το ντοκιμαντέρ θα πρέπει να επικοινωνεί κοινωνικές ιδέες και αξίες και να συμβάλλει στις αλλαγές των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών. Με αυτή την έννοια μπορούμε να μπούμε στην πολιτική πλευρά που χαρακτηρίζει όλο τον κινηματογράφο, που είναι, όμως, πιο έκδηλη στο ντοκιμαντέρ, αφού αυτό έχει πιο στενή σχέση με την πραγματικότητα. Θέλω να πω ότι κάθε έργο τέχνης, συμπεριλαμβανομένων και των ταινιών, είναι μια μετάφραση ή μια ελεύθερη απόδοση της πραγματικότητας. Ο βαθμός ελευθερίας, κατά συνέπεια και η παραποίηση, περισσότερο ή λιγότερο, της πραγματικότητας, μας δίνει τις διαφορετικές βαθμίδες που κατηγοριοποιούνται ως εξής: κάνουμε ένα νοητό ταξίδι από τη ρεαλιστική στη χαοτική αφήγηση, περνώντας από την ποιητική απόδοση της πραγματικότητας. Σαν τελικό προϊόν έχουμε μια πρόταση του δημιουργού που έχει να κάνει τόσο με την αναφορά μιας κοινωνικής και οικονομικής κατάστασης όσο και με τις αλλαγές που προτείνει πάνω σε αυτή. Αυτή είναι όμως μια καθαρά πολιτική διεργασία που ελλοχεύει σε κάθε καλλιτεχνικό έργο.

Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ έχουμε αυτή τη «θεώρηση της πραγματικότητας», σύμφωνα με το Grierson, και την πρόταση για κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές, σε μια κοινωνία, σύμφωνα με άλλους θεωρητικούς. Αν συνδυάσουμε τα δύο αυτά χαρακτηριστικά του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ, τότε θα καταλάβουμε ότι διαφέρει από το τηλεοπτικό στο ότι δεν είναι μια απλή αναφορά, αλλά μια δημιουργία καλλιτεχνική που έχει τις ρίζες της σε ένα πραγματικό γεγονός.

Για να γίνει πιο κατανοητό αυτό θα πρέπει να αναφερθεί ότι η ιστορία του ντοκιμαντέρ ταυτίζεται με την ιστορία του κινηματογράφου. Για παράδειγμα, «Η έξοδος από τα εργοστάσια Λυμιέρ» («La sortie des usines Lumiere»), 1895, θα μπορούσε κανείς να πει ότι είναι ένα ντοκιμαντέρ, κινηματογραφημένο από το Luis Lumiere, το οποίο αναφέρεται στην επιχείρησή του. Στην κυριολεξία επειδή η κάμερα για πρώτη φορά τοποθετείται πάνω από το ύψος των ματιών του ανθρώπου που κάνει λήψη, έχουμε την πρώτη έννοια τέχνης. Δεν μπορούμε όμως να μιλήσουμε για ένα καλλιτεχνικό έργο. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για τα επίκαιρα (newsreels). Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε περισσότερο με μια αναφορά παρά με μια καλλιτεχνική δημιουργία.

Στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, μέχρι το 1922, έχουμε πολλά τέτοια παραδείγματα. Ταινίες που αναφέρονταν στην Ινδία («The Delhi Durhar», 1911), στην Ανταρκτική («The undying story of Captain Scott», 1913), στην άγρια φύση («Animal life in the Antarctic», 1913) ή σε ιστορικές προσωπικότητες, όπως η ταινία «The life of Villa» (1914), μονταρισμένα επίκαιρα, μια παραγωγή που επίβλεψε ο Griffith, η οποία αναφερόταν στον επαναστάτη Βίλλα που έζησε στο Μεξικό, ακόμα και εντυπωσιακές παραγωγές, όπως η «Thirty leagues under the sea» (1914), των John Ernest και Georges Williamson, και η «How life begins» (1916), που με πειραματικό τρόπο συνδυάζουν την επιστήμη και την κινηματογραφική αναφορά, δεν έχουν παρά σπέρματα από την τέχνη του κινηματογράφου. 

Ο σκηνοθέτης της ταινίας δεν επεμβαίνει τόσο που θα παραποιούσε την πραγματικότητα, χωρίς να αλλάζει την πυρηνική της αλήθεια. Το περίβλημα του πυρήνα της αφήγησης, ο οποίος μας μιλά για αυτό που έγινε, είναι μια μυθοπλασία που έχει φτιαχτεί από το σκηνοθέτη. Αν αυτό συμβεί μόνο τότε έχουμε ένα καλλιτεχνικό έργο. Δεν μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ εμφανίζεται από τότε που ξεκίνησε ο κινηματογράφος. Θα χρειαστούν οι δημιουργοί να δουν πρώτα τους πειραματισμούς στην κινηματογραφική τέχνη, ειδικά στην avant-garde και στον εξπρεσιονισμό για να αισθανθούν ότι νομιμοποιούνται να παρέμβουν στο γεγονός και να κάνουν το δικό τους έργο.

Η ΑΝΑΔΗΜΙΟΥΡΓΗΜΕΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Τι συμβαίνει όμως όταν η πραγματικότητα σε μια ταινία αναδημιουργείται; Όταν αναπαριστούμε αυτό που ήταν γεγονός, αυτό που έγινε; Μπορούμε ακόμα να μιλάμε για ντοκιμαντέρ; Αυτό το θέμα ταλανίζει ακόμα και σήμερα τους θεωρητικούς του κινηματογράφου και τους σκηνοθέτες. Εκτός των άλλων αποδεικνύει τα πολύ λεπτά όρια που χωρίζουν το ντοκιμαντέρ από τη μυθοπλασία. Η θέση που θα αναπτυχθεί σε αυτό το πόνημα είναι ότι πολύ απλά δεν υπάρχουν παρά πάρα πολύ λίγα στοιχεία που ξεχωρίζουν την αναπαράσταση ή την παράσταση της πραγματικότητας από την αναφορά στο ντοκουμέντο.

Θέλω να πω ότι δεν μπορούμε να κάνουμε αυτό το σαφή διαχωρισμό που υποστηρίζουν κάποιοι θεωρητικοί ή σκηνοθέτες του κινηματογράφου. Ο πολύ απλός λόγος είναι ότι η μυθοπλασία υπάρχει στο ντοκιμαντέρ όσο και στην ταινία μυθοπλασίας, με την ίδια ένταση και με το ίδιο εύρος. Όπως θα δούμε και στην ανάπτυξη των κεφαλαίων που ακολουθούν, η πραγματικότητα ποτέ δεν μπορεί να αποτυπωθεί με τον πλέον πιστό τρόπο, σαν ένα καρμπόν ή σαν ένα φωτοαντίγραφο, δεν αναφέρω επίτηδες σα μια φωτογραφία διότι η φωτογραφική απεικόνιση ποτέ δεν μπορεί να είναι μια πιστή αντιγραφή του πραγματικού, πόσο μάλλον όταν υπάρχει και η κίνηση, στον κινηματογράφο. Η μυθοπλασία είναι η ανάπτυξη της ιστορίας που γίνεται από το σεναριογράφο και το σκηνοθέτη, στο ντοκιμαντέρ, όπως και στον υπόλοιπο κινηματογράφο, η μυθοπλασία κυριαρχεί, με τη μόνη διαφορά ότι ο πυρήνας της είναι ένα πραγματικό γεγονός και ότι τα πρόσωπα που αφηγούνται, λίγο ή πολύ, εμπλέκονται, άμεσα ή έμμεσα, στην κατανόηση των επιπέδων της εξέλιξης αυτού του πραγματικού γεγονότος, στα διαφορετικά στάδιά του. Κατά συνέπεια, το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ είναι ένα σημαντικό τμήμα του κινηματογράφου και ένα τέτοιο ντοκιμαντέρ είναι μια ταινία.

Ουσιαστικά είναι μια ταινία που δημιουργεί. Τι, στην πραγματικότητα, δημιουργεί; Πιστεύω ότι αυτό που δημιουργεί είναι ένας κόσμος, με την έννοια του σύμπαντος, άρα μια κοσμογονία, έχοντας σαν αφετηρία ένα πραγματικό γεγονός που δεν μπορεί, ουσιαστικά να το παραποιήσει. Από αυτή την έννοια της δημιουργίας έχει καθιερωθεί στις μέρες μας ο όρος «δημιουργικό ντοκιμαντέρ», ο οποίος, κατά τη γνώμη μου συμβάλλει στο να ξεχωρίσουμε σε δύο μεγάλες κατηγορίες, δημιουργώντας ένα ψεύτικο πρόβλημα και μια κατηγορία ταινιών που δεν ευσταθεί στην κινηματογραφική τέχνη: έχουμε, λοιπόν αυτά που δημιουργούν και αυτά που δεν μπορούν να δημιουργήσουν. Εδώ όμως έχουμε μια εντελώς λανθασμένη αντίληψη. Ένα κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ εν δυνάμει δημιουργεί. Το δημιούργημα του είναι ένας νέος αφηγηματικός κόσμος. Επιπλέον, αυτός ο κόσμος είναι πολύ διαφορετικός, αν ακολουθήσουμε την πορεία του κάθε σκηνοθέτη-δημιουργού: Αν δώσουμε σε διαφορετικούς σκηνοθέτες την ανάθεση να κάνουν μια ταινία, ξεκινώντας από ένα πραγματικό γεγονός, ένα κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ, το σίγουρο είναι ότι θα έχουμε τόσα διαφορετικά έργα όσοι είναι οι δημιουργοί τους.

Για να αποδείξουμε αυτή τη θέση μας θα αναπτύξουμε το παράδειγμα της ταινίας που οριοθετεί τη δημιουργική ανάπτυξη του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ. Θα αναφέρω, κατά αρχήν, το γεγονός, πως έγινε η ταινία, και μετά θα επιχειρήσω την ανάλυσή της.

Μιλάμε για την ταινία του Robert Flaherty, «Ο Νανούκ του βορρά» («Nanook of the north»), 1922. Τυπικά πρόκειται για μια ανθρωπολογική ταινία. Ο Flaherty έκανε αυτή την ταινία στη χώρα των Εσκιμώων. Ο Νανούκ είναι ένας Εσκιμώος που προσπαθεί να επιβιώσει, κυνηγώντας, για να βρει την τροφή του. Η ταινία παρακολουθεί πιστά τη ζωή του, τις προσπάθειές του, τις αποτυχίες στο κυνήγι, την αγωνία για να κερδίσει την καθημερινή τροφή για αυτόν και την οικογένειά του. Η κάμερα είναι το μάτι του «αντικειμενικού» παρατηρητή, αυτού, δηλαδή που βλέπει τα τεκταινόμενα από μια ιδεολογική απόσταση, προσπαθώντας στη συνέχεια να αποκρυσταλλώσει μια άποψη. Θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε την κινηματογράφηση του Flaherty με αυτή του Vertov ή των σκηνοθετών του free cinema. Τα πράγματα όμως, στην πραγματικότητα, δεν έγιναν έτσι ακριβώς. Το παρασκήνιο της ταινίας είναι πλούσιο.

Ο Flaherty όντως γύρισε την ταινία εκεί όπου ζούσε ο Νανούκ. Στο τέλος των γυρισμάτων εμφάνιζε τα φιλμ σε ένα πρόχειρο εμφανιστήριο που είχε φτιάξει ο ίδιος. Στη συνέχεια τα πρόβαλε στους Εσκιμώους για να δει τις αντιδράσεις τους. Ακολουθούσε τις οδηγίες του Νανούκ και των συντρόφων για το τι θα γυρίσει. Από ατύχημα όλα τα φιλμ που είχε γυρίσει κάηκαν και δεν έμεινε τίποτε. Έπρεπε όμως να τελειώσει την ταινία και τότε ξεκίνησαν με το Νανούκ ένα μαραθώνιο για να τελειώσουν την ταινία, αρχίζοντας ξανά τα γυρίσματα, ακολουθώντας, αυτή τη φορά, μια διαφορετική αφηγηματική ροή. Η ταινία τέλειωσε και μετά από λίγο καιρό ο Νανούκ πέθανε από ασιτία, παρά το όμορφο τέλος της ταινίας.

Ο Flaherty έχει, πριν να ξεκινήσει να κάνει την ταινία, μια συγκεκριμένη αντίληψη για τη ζωή των Εσκιμώων. Λειτουργώντας πολύ σωστά, όσον αφορά στην ανθρωπολογική έρευνα, αν και δεν ήταν ανθρωπολόγος, δείχνει αυτά που έχει τραβήξει και, σύμφωνα με τις αντιδράσεις τους, πιο σωστά τις συμπεριφορές που η προβολή των κινηματογραφημένων αποσπασμάτων προκαλεί, διαμορφώνει το σενάριό του. Εδώ, λοιπόν, έχουμε την πρώτη παρέμβαση, δηλαδή την πρώτη παραποίηση της πραγματικότητας, το πρώτο επίπεδο της μυθοπλασίας που έχει η ταινία. Αυτό το επίπεδο θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ότι περικλείει πολλά μικρότερα επίπεδα όσες είναι οι αλλαγές στην αντίληψη του σκηνοθέτη που προκάλεσαν οι αλλεπάλληλες αντιδράσεις των γηγενών.

Σε δεύτερο επίπεδο, έχουμε μια μεγαλύτερη παραποίηση της πραγματικότητας. Είναι η ανακατασκευή της ταινίας, μετά το ατύχημα και την καταστροφή των κινηματογραφημένων κομματιών. Πλέον η πραγματικότητα ανακατασκευάζεται από το Νανούκ και το Flaherty. Στο τρίτο επίπεδο έχουν την παραποίηση που έγινε στο μοντάζ, όπως γίνεται, άλλωστε, σε κάθε ταινία.

Παρόλα αυτά, η ταινία είναι πολύ ρεαλιστική. Ο θεατής δεν μπορεί να ξεχωρίσει το φτιαχτό από το αυθόρμητο. Η φιλμική κατασκευή είναι τόσο καλή που μπερδεύει το επινοημένο από το πραγματικό. Ακόμα και σήμερα, έχοντας δει αρκετά ρεπορτάζ ή τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ για τη ζωή των Εσκιμώων, δεν μπορούμε να διακρίνουμε που βρίσκεται το φτιαχτό, το επινοημένο και ποια είναι η διαφορά του αυθεντικού από το φιλμικό προϊόν. Έχουμε, λοιπόν, ένα δημιούργημα, μια φιλμική κατασκευή που έχει γίνει αφού από το ιδεολογικό φίλτρο του σκηνοθέτη έχει περάσει το πραγματικό, έχει υποστεί μια επεξεργασία και έχει ολοκληρωθεί σε μια αφήγηση.

Το πρώτο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ μας δείχνει πρακτικά ότι ο κινηματογράφος, όπως κάθε προσωπική αφήγηση, μας λέει ένα ψέμα, ένα μύθο που μιλά για την ιστορία, δεν είναι όμως αυτή καθαυτή η Ιστορία. Πρόκειται για μια θεώρηση που θα τη βρούμε και στο «Περί ποιητικής», του Αριστοτέλη. Ένα θέμα στο οποίο θα έρθουμε ξανά και ξανά, για να ανακαλύψουμε τη μαγεία του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ, να του προσδώσουμε αυτή τη μαγεία και τη γοητεία που ο κινηματογράφος έχει. Ας προσπαθήσουμε, μετά από αυτή την τομή στη γέννηση του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ να δώσουμε έναν πρώτο ορισμό.

ΣΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΜΙΑΣ ΙΣΟΡΡΟΠΙΑΣ

«Ας δώσουμε μεγαλύτερη προσοχή σε αυτά τα θέματα. Όλες οι μεγάλες ταινίες μυθοπλασίας έχουν τις ρίζες τους στο ντοκιμαντέρ, όπως και όλα τα μεγάλα ντοκιμαντέρ έρχονται από τη μυθοπλασία… Αυτό είναι σημαντικό για να βρούμε αναγκαστικά το Άλλο στην άκρη αυτής της διαδρομής»1, αναφέρει ο Jean-Luc Godard.

Ποια είναι αυτή η διαδρομή που, κατά πάσα πιθανότητα, υπονοεί ο πολύ σημαντικός Γάλλος κριτικός, θεωρητικός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου; Το ένα άκρο της διαδρομής που καλείται να κάνει ένας σκηνοθέτης ή ένας θεατής που θέλει να ασχοληθεί πιο σοβαρά με τον κινηματογράφο, να διαβάσει, ουσιαστικά μια ταινία και μην είναι ένας παθητικός θεατής της, είναι η ρήση: «Όλα είναι μυθοπλασία». Το δεύτερο άκρο της ίδιας διαδρομής είναι η άλλη διαπίστωση: «Όλα είναι ντοκιμαντέρ».

Δεν είναι τυχαίο ότι και στη μια και στην άλλη περίπτωση έχουμε δύο απολυτότητες. Θα έλεγα ότι αυτό είναι λογικό και θεμιτό. Η αρχή και το τέλος μιας διαδρομής που περνά μέσα από τον κόσμο της τέχνης είναι η αναζήτηση του πεδίου ή, καλύτερα, ο ορισμός, στην αρχή, και η επαλήθευσή του, με έναν άλλον ορισμό, στο τέλος. Σε αυτή όμως την περίπτωση η κάθε αρχή συνδέεται με το τέλος μιας διαδρομής που συσχετίζεται, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, με μια άλλη που βρίσκεται στον αναπαραστατικό χώρο. Με την ίδια λογική, το τέλος, μιας δεδομένης διαδρομής, θα συσχετισθεί με μια άλλη διαδρομή που θα δώσει μια άλλη νότα. Έτσι έχουμε καμπύλες γραμμές, αυτές που κάνουν «ελιγμούς» για να ξεπεράσουν τα εμπόδια που βάζουν οι ορισμοί και τα συμπεράσματα, για να αναπτυχθεί η μορφή και το μήνυμα που η κάθε έκφανση της τέχνης μας δίνει.

Ορισμένοι θεωρητικοί του κινηματογράφου δέχονται ότι παντού βασιλεύει η μυθοπλασία, ενώ άλλοι θέλουν να κυριαρχεί ο λόγος του τεκμηρίου. Ανάμεσα σε αυτά τα δύο σημεία υπάρχουν πολλές διαφορετικές εκφάνσεις του καλλιτεχνικού λόγου στον κινηματογράφο. Σε αυτή την περίπτωση το λόγο τον εννοούμε σα μια οντότητα στην οποία συνυπάρχουν η μορφή και το μήνυμα, χωρίς να μπορούν να ξεχωριστούν εντελώς και να λειτουργήσουν αυτόνομα. Αυτή η φιλοσοφική, περισσότερο, διαπίστωση, οικεία σε όσους έχουν μελετήσει τον Ηράκλειτο ή τη διαλεκτική του Χέγκελ ή του Μαρξ, θα χρησιμοποιηθεί κατά κόρον σε αυτή εδώ τη μελέτη: είναι αδύνατον να θεωρήσουμε ότι η φόρμα μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητα από το μήνυμα που αυτή εκπέμπει. Ακόμα και στις πιο φορμαλιστικές και χαοτικές εκφάνσεις της τέχνης, αυτό ισχύει.

Θα πρέπει, λοιπόν, να δούμε τη μυθοπλασία και το ντοκουμέντο σα δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, οι οποίες, ανάλογα με το ποια από τις δύο είναι πιο επικρατέστερη, δίνουν διαφορετική μορφή κάθε φορά σε αυτό το νόμισμα. Αυτός είναι ο λόγος που δεν μπορούμε να μιλάμε για ένα κύκλο, αλλά για μια σφαίρα, για ένα αφηγηματικό σύμπαν, τελικά. Σε αυτό το αφηγηματικό σύμπαν χωράνε οι διαφορετικές δοσολογίες μυθοπλασίας και τεκμηρίου, οι οποίες θα δομήσουν τον αφηγηματικό κόσμο του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ.

Αυτή η δομή που μόλις πήρε μια μορφή, όπως την αναλύσαμε, υπακούει στους νόμους του τυχαίου, σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό. Ποιο τυχαίο όμως; Πολύ εύκολα μπορούμε να πέσουμε στην παγίδα ότι η δόμηση στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ εν πολλοίς είναι το αποτέλεσμα ενός «παιχνιδιού», για παράδειγμα ενός παιχνιδιού ζαριών. Θα έλεγα ότι στην αρχή αυτό το τυχαίο είναι ο κανόνας, αυτό ισχύει όμως στις πρώτες δομικές μορφές, το παιχνίδι ζαριών, τόσο προσφιλή έκφραση των φορμαλιστών2, εδώ χρησιμεύει για τη μελέτη των πρώτων δομών, μετά οι κανόνες τίθενται για να έχουμε μια αυστηρή δόμηση που θα μας οδηγήσει σε ένα ολοκληρωμένο σύμπαν.

Το θέμα με το οποίο θα ασχοληθούμε, καθώς και πως θα ασχοληθούμε με αυτό, σε μια ταινία, υπακούει στο τυχαίο, όμως η δομή του λόγου μας, στη συνέχεια, υπακούει σε κανόνες που υπαγορεύει η θεωρία της αφήγησης, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Η μυθοπλασία και το τεκμήριο συνυπάρχουν σε ένα μίγμα στο οποίο η δοσολογία ποικίλλει, έτσι ώστε η ποικιλότητα, η οποία υπάρχει σε όλο τον κόσμο της τέχνης, δίνει τη γοητεία στο τμήμα του κινηματογράφου, στο οποίο υπάρχει το ντοκιμαντέρ.

ΑΛΛΗ ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΟΡΙΣΜΟΥ

Έχουμε δει μέχρι τώρα ότι ξεκινήσαμε από έναν ορισμό του Grierson, από τη θεώρηση της πραγματικότητας, για να πάμε σε άλλους δύο ορισμούς που θέλουν να κυριαρχεί είτε η μυθοπλασία είτε το τεκμήριο ολοκληρωτικά. Στη συνέχεια είδαμε ότι και οι τρεις ορισμοί δεν μας ικανοποίησαν εντελώς.

Θα πρέπει αυτές οι αποτυχίες να μας απογοητεύσουν; Θα πρέπει, μετά από αυτές τις αποτυχίες, να παρατήσουμε μια λεπτομερή ανάλυση και, κατόπιν, μια αυστηρά προκαθορισμένη δόμηση του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ; Αν μια θετική απάντηση μας έρχεται ενστικτωδώς, τότε θα πρέπει να δούμε λίγο πιο προσεχτικά τον κόσμο του κινηματογράφου. Τότε θα δούμε ότι κανόνας είναι η απουσία συγκεκριμένων κανόνων που θα οριοθετούν με ακρίβεια και συνολικά την κινηματογραφική αφήγηση. Αντίθετα, σχολές και διαφορετικές εκφάνσεις αυτών των σχολών κάνουν προφανή την παρουσία τους. Από το ρεαλισμό και το νεορεαλισμό θα πάμε, μέσω του ποιητικού κινηματογράφου, σε πολλές διαφορετικές διευθύνσεις όπου ο ρεαλισμός, η ποίηση και η προσωπική δημιουργία αναμιγνύονται τόσο διαφορετικά και δίνουν αποτελέσματα που θα μας έμοιαζαν με την ποικιλία των χρωμάτων στο ουράνιο τόξο.

Ας πάρουμε τώρα μια άλλη παράμετρο. Ας θεωρήσουμε ότι η τέχνη δεν είναι τίποτε άλλο από μια μετωνυμία της πραγματικότητας3. Αυτό, λοιπόν, που βλέπουμε και ζούμε καθημερινά, σε ένα περίπατο, στη δουλειά μας και σε οτιδήποτε άλλο κάνουμε δεν είναι παρά μικρά αφηγηματικά κομμάτια που έχουν τις ρίζες τους σε διαφορετικά είδη τεχνών. Στα μάτια μας -και γενικά στις αισθήσεις μας- παρουσιάζονται σα μια ενιαία αφήγηση.

Το θέατρο, ο κινηματογράφος, ο χορός, η φωτογραφία, η λογοτεχνία, η γλυπτική, η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η μουσική κ.λπ. δίνουν τα θραύσματα της αφήγησης που μπορούμε να τα αναγνωρίσουμε είτε στις συμπεριφορές του ανθρώπου, στις κινήσεις, στη συνομιλία του κ.ά., είτε στις δημιουργίες του, όπως αυτές τις βλέπουμε είτε σε διαφορετικά άτομα είτε σαν καταναλωτικά προϊόντα είτε σε εκθέσεις τέχνης4, τα βλέπουμε και εισπράττουμε το αφηγηματικό τους περιεχόμενο, συνειδητά ή ασυνείδητα. Το τρίγωνο μυθικό στοιχείο-πραγματικότητα-αντίληψη του αφηγηματικού μέρους είναι μια λειτουργία που γίνεται συνέχεια, είτε το επιδιώκουμε είτε όχι, μέσα στον ανθρώπινο ψυχικό κόσμο.

Αυτός ο συνδυασμός των τεχνών μας προσφέρεται κάθε στιγμή. Είναι πολύ λογικό, λοιπόν, να δεχτούμε το καλλιτεχνικό μας δημιούργημα να ακολουθεί, λίγο ή πολύ, αυτή τη λειτουργία. Ο Ενιαίος Παραστατικός Χώρος (Performance) είναι ο μόνος τρόπος να αντιληφθούμε αυτό που γίνεται, το τεκταινόμενο ή το γεγονός, με τις συνδέσεις του από το παρελθόν, άρα με το μυθολογικό του φορτίο, μέσα στο οποίο υπάρχει ένα μέρος της δικής μας ιστορίας ή του βιώματος, αλλά και να μπορέσουμε να δούμε την πορεία του στο μέλλον. Η αφήγησή μας πλέον γίνεται πιο προσωπική, εμπλεκόμαστε σε ενεστώτα χρόνο, γίνεται κατανοητή από ειδήμονες ή μη, είναι τέχνη που ενώνει το λόγο, δεν το διαιρεί και δεν τον αποξενώνει.

Με αυτή την έννοια, το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ μπορεί να μπει πολύ βαθιά στον εικαστικό χώρο. Για παράδειγμα οι εξαιρετικές δουλειές του Artavazd Pelechian, κινηματογραφιστή από την Αρμενία, αλλά και οι ανθρωπολογικές μελέτες του Jean Rouch, όπως έχουν αποτυπωθεί στον κινηματογράφο, έχουν πολλά να μας πουν για ένα μεγάλο κεφάλαιο του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ, το οποίο μπαίνει μέσα βαθιά σε αυτό που ονομάζουμε κινηματογράφο τέχνης.

ΕΠΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΝΑ ΔΩΣΟΥΜΕ ΕΝΑΝ ΟΡΙΣΜΟ

Μετά από όλα αυτά μπορούμε πλέον να δούμε ότι το ντοκιμαντέρ, όταν αυτό είναι κινηματογραφικό, έχει ένα μεγάλο καλλιτεχνικό εύρος. Μπορώ να πω ότι αυτό το εύρος είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό που βλέπουμε σε όλο τον κινηματογράφο.

Τίθεται λοιπόν το ερώτημα: Πως θα μπορούσαμε να περιορίσουμε όλη αυτή την πλούσια και καλλιτεχνική δημιουργία σε έναν ορισμό, άρα σε ένα πεπερασμένο σύστημα αξιών; Το να δώσουμε έναν ορισμό, που θα λέει με ακρίβεια τι είναι κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ, είναι μια ουτοπία. Αυτό το αξιακό σύστημα του πεδίου της τέχνης που θα ονομάσουμε «κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ» συνεχώς μεταλλάσσεται. Συνεπώς και ένας ορισμός του συνέχεια θα αλλάζει, θα προσθαφαιρούνται καλλιτεχνικές αξίες και έννοιες.

Είναι προτιμότερο να βιώσουμε το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ είτε με τη θέασή του είτε με τη δημιουργία, παρά να προσπαθήσουμε να το περιχαρακώσουμε με συστηματικές μελέτες.

Παρόλα αυτά μπορούμε να καταλήξουμε σε μια μέθοδο μελέτης, ανάλυσης και σύνθεσης. Αυτή η μέθοδος δεν μπορεί παρά να έχει γενικές αξίες. Θα μπορούσαμε να την περιγράψουμε κάπως έτσι:
Στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ δεν υπάρχουν ηθοποιοί, αλλά άνθρωποι που έχουν εμπλακεί με άμεσο ή έμμεσο τρόπο με ένα γεγονός. Όταν, πάντως, χρησιμοποιούμε ηθοποιούς αυτοί ερμηνεύουν, μετωνυμικά αυτό το γεγονός στο οποίο αναφερόμαστε.

Ο πυρήνας της αφήγησης μας είναι ένα γεγονός, το οποίο δεν μπορούμε να παραποιήσουμε, όσον αφορά στον πυρήνα της ιστορικότητάς του. Μπορούμε όμως να του προσδώσουμε διάφορα άλλα αφηγηματικά στοιχεία, δομώντας μια αφήγηση γλαφυρή και πιο προσωπική που μπορεί να μας μιλήσει πιο πειστικά για την ιστορία.

Στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ, τόσο στη σκηνοθεσία όσο και στο μοντάζ, μπορούμε να έχουμε πολλά και διαφορετικά στοιχεία από διαφορετικά αφηγηματικά περιβάλλοντα, δομώντας ένα καλλιτεχνικό-αφηγηματικό σύμπαν, το οποίο σε καμιά περίπτωση δε θα παραποιεί το ιστορικό γεγονός, σε αυτό που στοχεύει η έρευνα που έχουμε κάνει πριν να ξεκινήσουμε την παραγωγή.

Είναι κινηματογράφος που, μερικές φορές, είναι πιο γλαφυρός και πιο πειστικός από μια ταινία μυθοπλασίας, η οποία αναφέρεται στο ίδιο ακριβώς γεγονός. Για παράδειγμα η ταινία του Michael Moore, «Bowling for columbine» (2002) και αυτή του Gus Van Sant, «Elephant» (2003), έχουν ακριβώς το ίδιο θέμα. Το ντοκιμαντέρ προηγείται της ταινίας μυθοπλασίας. Στη μία και στην άλλη περίπτωση έχουμε δύο καλλιτεχνικά έργα που αναφέρονται σε ένα πραγματικό γεγονός: Το ντοκιμαντέρ με πιο άμεσο, ρεπορταζιακό, αλλά και διεισδυτικό τρόπο, ερμηνεύει τα γεγονότα και αφήνει το θεατή να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. Η ταινία μυθοπλασίας έχει ντοκιμαντερίστικα στοιχεία, φτιάχνει ένα γοητευτικό κόσμο, ο οποίος βρίσκεται σε ένα παράλληλο επίπεδο με αυτό του γεγονότος. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε μια κατασκευή. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε μια ερμηνεία της πραγματικότητας. Και στις δύο περιπτώσεις ένα μεγάλο κινηματογραφικό και καλλιτεχνικό έργο.

Στο ερώτημα: Ποιο λέει την αλήθεια; Το ντοκιμαντέρ ή η ταινία μυθοπλασίας; Σε αυτό θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτό εδώ το πόνημα. Ίσως να αποκαλύψουμε τον ψεύτη, να ανακαλύψουμε ακόμα μια φορά τη γοητεία του κινηματογράφου, είτε είναι ντοκιμαντέρ είτε είναι μυθοπλασία. Για εμάς, σε όλες τις περιπτώσεις θα έχουμε να κάνουμε με ένα μύθο.

Ας βουτήξουμε λοιπόν στα σκοτάδια του ρεαλισμού, στο λαβύρινθο από τον οποίο μόνο η φαντασία μπορεί να μας βγάλει.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Jean-Luc Godard, «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard», εκδ. de l’Etoile, Παρίσι, 1985, σ. 144.
2. Julia Kristeva, «La revolution du langage poetique», εκδ. du Seuil, Παρίσι, 1974. Βλέπε ειδικά τη μελέτη στο Μαλαρμέ σ. 295 κ. έ.
3. Βλέπε για αυτή τη θεώρηση τις εργασίες Julia Kristeva, «Le langage, cet inconu», εκδ. du Seuil, Παρίσι, 1981, στο οποίο εξετάζεται και η λογική, σχετικά με το λόγο, αλλά και η δημιουργία ή η γέννηση αυτού του τελευταίου. Επίσης στο Roland Barthes, «L’aventure semiologique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1985, σ.σ. 167-206 και 249-271, μπορούμε να βρούμε πλούσιο υλικό για αυτή την μετωνυμία στην τέχνη. Επιπλέον, στο Ρολάν Μπαρτ, «Μυθολογίες μάθημα», εκδ. Ράππα, Αθήνα 1979, μπορούμε να βρούμε πολύ κατανοητά και επιστημονικά κείμενα που θα μας βάλουν μέσα σε αυτό το συσχετισμό των κειμένων των μυθολογιών, της τέχνης και της καθημερινής ζωής.
4. Γιάννης Φραγκούλης, «Μύθος, μια αφηγηματική διακειμενικότητα», θέση στο Master in Design, στο Middlesex University, 2007, υπό έκδοση. Αυτή η θέση υποστηρίζει αυτό μόνο το θέμα και ερευνά πως αυτή η πορεία του μυθικού στοιχείου επηρεάζει τη δουλειά του σχεδιαστή.

Γιάννης Φραγκούλης

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΕΝΑΣ ΠΡΩΤΟΣ ΟΡΙΣΜΟΣ