Η κωμωδία στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, 1948-1970
ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΣΟΒΑΡΕΣ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΕΣ
Το κείμενο που ακολουθεί είναι προδημοσίευση του βιβλίου «Η κωμωδία στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, 1948-1970», του Γιάννη Φραγκούλη, εκδ. Έλευσις, Ομάδα Νεανικής Πολυέκφρασης Αρκαδίας.
Ένας τεχνικός του κινηματογράφου και παραγωγός, από τους πιο άξιους, και ένας πολυτάλαντος χρονογράφος και δημοσιογράφος θα ξεκινήσουν να εδραιώνουν και στην Ελλάδα αυτό το δύσκολο είδος της κωμωδίας. Στο 1946, ο Αλέκος Σακελλάριος θα γυρίσει το Παπούτσι από τον τόπο σου, με παραγωγό το Φιλοποίμονα Φίνο, ο οποίος θα γυρίσει και σα σκηνοθέτης την πρώτη σύγχρονη ελληνική ομιλούσα ταινία, με μηχανήματα δικιάς του κατασκευής, το Τραγούδι του αποχαιρετισμού (1940), η οποία θα είναι και η μοναδική του σκηνοθετική του απόπειρα. Βέβαια ο Σακελλάριος δραστηριοποιείται από το 1935 στο θεατρικό χώρο, γράφοντας πολλές επιτυχίες, μεταξύ αυτών αρκετές με το Χρήστο Γιαννακόπουλο. Αξίζει να αναφερθούμε στο Φίνο και να πούμε ότι είναι ο μοναδικός παραγωγός του κινηματογράφου ο οποίος, αν και στην αρχή δεν είχε παρά ελάχιστη ιδέα για την αισθητική του κινηματογράφου, τα κυριότερα χαρακτηριστικά του ήταν η διορατικότητα και η εντιμότητά του. Με τη διορατικότητά του κατάφερε να δει το ταλέντο κάποιων ανθρώπων να τους εμπιστευθεί από τα πρώτα βήματά τους και να τους βοηθήσει να καθιερωθούν στο κινηματογραφικό στερέωμα στην Ελλάδα. Η εντιμότητά του είναι υπεύθυνη για τις παραγωγές επιπέδου που τουλάχιστον δεν πρόσβαλαν το θεατή, ακόμα είναι υπεύθυνη για την πεισματώδη άμυνα του στον ερχομό της τηλεόρασης, για την άρνησή του να γίνει ο κινηματογράφος μια μηχανή κοπής ταινιών, αδιακρίτως της ποιότητας. Η πτώχευσή του, η λησμονιά της νέας γενιάς κινηματογραφιστών, το γύρισμα της πλάτης του κράτους, η αγάπη του κοινού που συνόδευε και συνοδεύει αυτές τις ταινίες, αυτά θα μπορούσαν να είναι ένα σύντομο βιογραφικό του. Χωρίς να θέλουμε να ισχυριστούμε ότι οι παραγωγές του Φίνου ήταν αριστουργήματα, θα μπορούσαμε να πούμε μετά βεβαιότητας ότι ήταν ο θεμελιωτής της ελληνικής κινηματογραφικής βιομηχανίας και, φυσικά, της κωμωδίας.
Η πρώτη ταινία του Σακελλάριου είχε ένα τραγικό θέμα, η δεύτερη ήταν μια κομεντί, δηλαδή όχι ακριβώς κωμωδία, αλλά με έντονα κωμικά στοιχεία, η Μαρίνα (1947), με συν-σεναριογράφο το Χρήστο Γιαννακόπουλο, ήταν μια αποτυχία, για να έρθει στην τρίτη του ταινία η επιτυχία με τη θρυλική κομεντί Οι Γερμανοί ξανάρχονται (1948). Ο Σακελλάριος υπαινίσσεται πολιτικά μηνύματα που δείχνουν έναν άνθρωπο που ενδιαφέρεται πρώτα για την Ελλάδα. Λίγα χρόνια μετά τη λήξη του εμφυλίου πολέμου, τολμά να μιλήσει για το διχασμό και να τον καταδικάσει, βλέπει με απαισιόδοξο μάτι τους Έλληνες και προβλέπει ότι ο διχασμός και οι ολέθριες συνέπειές του δεν πρόκειται εύκολα να τελειώσουν. Το Σακελλάριο θα το βρούμε μπροστά μας σε πολλές στιγμές της ελληνικής κωμωδίας, όμως η καθαρά κωμική του παραγωγή θα αρχίσει με την ταινία Θανασάκης ο πολιτευόμενος (1954), για να ακολουθήσουν οι ταινίες Δεσποινίς ετών… 39 (1954), Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο (1955), Ούτε γάτα ούτε ζημιά (1955), Η καφετζού (1956), Δελησταύρου και υιός (1957), Η θεία από το Σικάγο (1957) κ.ά. Τη Σάντα Τσικίτα (1953) δεν την αναφέραμε επειδή ήταν μια ακόμη κομεντί, αλλά μια πολύ μεγάλη επιτυχία, και θα αναφερθεί εκτενώς σε επόμενο μέρος της μελέτης μας. Αυτό που θα μπορούσε κανείς να σημειώσει είναι ότι για μια ακόμη φορά ο κινηματογράφος στηρίχτηκε στο θέατρο, δανείζεται από αυτό τους ηθοποιούς του. Μάνος Φιλιππίδης, Αλέκος Λειβαδίτης, Δημήτρης Μυράτ, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Βασίλης Λογοθετίδης, Ίλυα Λιβυκού, Μίμης Φωτόπουλος, Γεωργία Βασιλειάδου, Χρήστος Τσαγανέας, Νίτσα Τσαγανέα, Σμάρω Στεφανίδου, Νίκος Σταυρίδης, Κούλης Στολίγκας, Νίκος Ρίζος, Μίμης Φωτόπουλος, Τζένη Καρέζη είναι μερικά από τα ονόματα ηθοποιών που ανέλαβαν την ευθύνη να σηκώσουν στους ώμους τους το βάρος των κωμικών ρόλων και να τα καταφέρουν σχετικά καλά.
Ο Σακελλάριος αρνείται το θέατρο αφού είναι ο πρώτος που τολμά κοντινά πλάνα, καθαρά κινηματογραφική προσέγγιση, πιθανώς επηρεασμένος από ξένες ταινίες οι οποίες παίζονταν πολλά χρόνια πριν στην Ελλάδα. Την αρνητική αντιμετώπιση των κινηματογραφικών συνεργείων, στα πρώτα βήματά του, την έκαμψε ο ίδιος ο Φίνος, ο οποίος σαν παραγωγός καταξιωμένος στον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, έδινε λευκό χαρτί στο σκηνοθέτη του. Μέχρι εκεί όμως σταματά η διαφορά με το θέατρο. Το παίξιμο των ηθοποιών θύμιζε έντονα θέατρο. Το γιατί και τις διαφορές των δύο ειδών της παράστασης θα το δούμε αμέσως μετά. Παρών και στην κωμωδία είναι και ο Τσιφόρος, ο οποίος με την τρίτη του ταινία, Έλα στο θείο (1950), θα έχει ένα πολύ καλό επιτελείο ηθοποιών (Μίμη Φωτόπουλος, Νίκο Σταυρίδη, Σμαρούλα Γιούλη, Νίκο Βασταρδή, Σπεράνταζ Βρανά) και θα εισάγει ένα εντελώς καινούργιο τύπο στην ελληνική κινηματογραφική κωμωδία. Η ταινία θυμίζει τον Καραγκιόζη, ο Φωτόπουλος και ο Σταυρίδης μπορεί να πει κανείς ότι είναι η ενσάρκωση δύο ηρώων του θεάτρου σκιών, του Σταύρακα και του Σιόρ Διονύσιου, αντίστοιχα. Μια ανάλαφρη κωμωδία η οποία, μαζί με τις Γλέντι, λεφτά και αγάπη (1955), Ο γυναικάς (1957), Ο λεφτάς (1958), Ο θησαυρός του μακαρίτη (1959), Τρεις κούκλες κι εγώ (1960) και Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός (1961) βρίσκονται σε ένα σύμπαν ανάμεσα σε τραγικές ταινίες, ενώ ο δημιουργός τους είχε γίνει γνωστός από τα ευθυμογραφήματά του! Πάντως ο Τσιφόρος δεν κάνει παρά ανάλαφρες κωμωδίες, με έντονο το θεατρικό στοιχείο μέσα τους, καλογυρισμένες και πολύ στιλιζαρισμένες: ο πλούσιος που τα «ρίχνει» σε μια φτωχή και τίμια κοπέλα, την κοροϊδεύει, οι γυναίκες που θα μπορούσαν αλλά δε γίνονται ερωμένες, αναζήτηση του πλούτου, όσο πιο εύκολα γίνεται. Ένα ελαφρό θέαμα που ήθελε το πλατύ κοινό για να ξεχάσει τα βάσανα της καθημερινότητας. Στο 1948 θα γυρίσει ο Τάκης Μουζενίδης τη Μαντάμ Σουσού, θεατρικός συγγραφέας καριέρας, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, κάνει ένα διάλειμμα και παίρνει τη Μαρίκα Νέζερ, το Βασίλη Λογοθετίδη, το Γιώργο Παππά, τον Ντίνο Ηλιόπουλο, το Μίμη Φωτόπουλο, το Χρήστο Τσαγανέα και την Ελένη Χατζηαργύρη για να γυρίσουν μια κωμωδία, η οποία παρά τα χιλιάδες τεχνικά προβλήματα, ανάμεσα σε αυτά και το πρόβλημα του θορύβου της μηχανής, τελικά ολοκληρώνεται. Κάνει μεγάλη εμπορική επιτυχία, βοηθά και το θέμα, πολύ έξυπνη σάτιρα στα ήθη της εποχής, στο νεοπλουτισμό, τελικά ηθογραφεί με κραυγαλέο τρόπο παίρνοντας τη θέση του φτωχού και τελικά πιστού συζύγου. Στο σενάριο ήταν ο Νίκος Τσιφόρος, τώρα στο στοιχείο του. Θα μπορούσαμε να πούμε μετά βεβαιότητας ότι η μορφή που κυριαρχεί στην ελληνική κινηματογραφική κωμωδία μέχρι το 1972 είναι ο Αλέκος Σακελλάριος. Το γιατί θα το δούμε αμέσως.
Αν διαβάζαμε τον τύπο της εποχής αυτής θα μαθαίναμε για τη συνταγή: «Ο ελληνικός κινηματογράφος δεν κατόρθωσε ποτέ μέχρι σήμερα να ξεφύγει από τη συνταγοποιημένη ταινία! Την ξέρετε νομίζω τη συνταγή που αν θέλαμε να μετρήσουμε με φαρμακευτικά γαδόμετρα θα τη βλέπαμε κάπως έτσι: 10 γραμ. «άτυχος έρωτας», 10 γραμ. «νόθο παιδί» που προς χάριν του λαμβάνουν χώρα χίλιες δύο τραγελαφικότητες, 10 γραμ. «τραμπουκισμός» ή «ρεμπετιά» ή «μαγκοειδής φιλολογία», 10 γραμ. «εκμεταλλευτού της αγνότητας», 10 γραμ. «σταχυολόγηση» από τον Ζωρζ Ονέ, από την Ντελύ, από τον Ξαβιέ ντε Μοντεπαίν και από διάφορους άλλους σπαραξικάρδιους ρομανζιέρηδες και από 10 έως 100 γραμ. (… κατά βούλησιν) υπερηλιθίου διαλόγου εις τον οποίον δε θα πρέπει να λείψουν οι μεγάλες λέξεις, ούτε οι βροντόηχες φράσεις ούτε τα δακρυοπότιστα σχήματα λόγου. Π.χ.: «… σου χάρισα την αγάπη μου και την πέταξες στον βούρκο της κοινωνίας…», ή «… είμαι μια μάνα που πεθαίνει για το παιδί μου…» ή «… είμαι ένα τίμιο κορίτσι του λαού που εργάζομαι για να ζήσω…».
Όλα αυτά σημαίνουν ότι πολλά μαντηλάκια θα βρεθούν έτοιμα να μουσκέψουν και να μεταβληθεί η αίθουσα του κινηματογράφου σε έναν ωκεανό δακρύων. Ακολουθώντας την αλάνθαστη αυτή συνταγή οι σκηνοθέτες (οι οποίοι ομολογουμένως, οι περισσότεροι, δε στερούνται αξίας) και συμβιβαζόμενοι με την παρανοημένη εμπορική απαίτηση, γυρίζουν ταινίες στις οποίες ούτε οι ίδιοι δεν πιστεύουν. Έτσι μοιραία γυρίζονται ταινίες ελληνικές οι οποίες δεν στερούνται μόνο θέματος. Στερούνται και ψυχής!» (Γιώργος Λαζαρίδης, εφημ. Νέα Αλήθεια 2-11-1952, στο Σολδάτος Γιάννης 1988). Μια κριτική της οποίας κάποιες κρίσεις θα μπορούσαν να ήταν και σήμερα επίκαιρες, ιδίως το συμπέρασμά της!
Πάντως τα μελό και οι φαρσοκωμωδίες κυριαρχούν, πιο πολύ όμως είναι πανταχού παρόντα τα μοτό της διαφήμισης, «ξεκαρδιστικά γέλια», «σπαρταριστά επεισόδια», που προδιαθέτουν το θεατή ότι «θα περάσει καλά» για μία ή δύο ώρες και μάλιστα με πολύ λίγα λεφτά, έχοντας και την τύχη να ακούσει και κάποια όμορφα τραγουδάκια που πολλοί μόνο από κάποια γραμμόφωνα τα άκουγαν, αφού τα ραδιόφωνα σπάνιζαν εκείνη την εποχή. Πρέπει επίσης να παρατηρήσουμε ότι η δεύτερη και σχετικά αποστασιοποιημένη ανάγνωση κάποιων τραγωδιών στον ελληνικό κινηματογράφο μόνο γέλιο μπορεί να φέρει, έχουμε, δηλαδή, μια μετα-κωμωδία, μετά από την τραγωδία, κάτι που διαμορφώνει το ήδη τραγικό ελληνικό τοπίο σε ακόμη πιο τραγικό. Για αυτό το λόγο κάποιες μορφές όπως του Σακελλάριου, του Φίνου, του Ηλιόπουλου, του Φωτόπουλου και, μετέπειτα, του Βέγγου, από τους ηθοποιούς, του Γιαννακόπουλου, του Βασιλειάδη και του Τσιφόρου, από τους σεναριογράφους, για να αναφέρουμε μερικούς, φαντάζουν σαν οάσεις στο ελληνικό ερημικό κινηματογραφικό τοπίο. Χωρίς να θέλουμε να τις απομυθοποιήσουμε, θα δείξουμε γιατί δεν μπορούμε να μιλάμε ακόμη για κινηματογράφο, στην κυριολεξία και σε όλο του το μεγαλείο.
ΕΠΑΝΩ
Η ΚΩΜΩΔΙΑ ΣΤΟΝ ΠΑΛΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 1948 - 1970. ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΣΟΒΑΡΕΣ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΕΣ
