ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Καρλ Θήοντορ Ντράγιερ - Carl Theodor Dreyer (1889- 1968)

ΣΚΕΨΕΙΣ ΤΟΥ ΚΑΡΛ ΝΤΡΑΓΙΕΡ (από το βιβλίο του «Διπλή Αντανάκλαση»)

Τα έργα τέχνης παρουσιάζουν συγκεκριμένες ομοιότητες με τους ανθρώπους. Ακριβώς όπως μιλάμε για την ψυχή κάποιου ανθρώπου, μπορούμε επίσης να μιλήσουμε για την ψυχή ενός έργου τέχνης, για την προσωπικότητά του.

Η ψυχή αποκαλύπτεται μέσω του στυλ, που είναι ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης εκφράζει το πώς αντιλαμβάνεται το υλικό του. Το στυλ είναι σημαντικό γιατί προσδίδει έμπνευση στην καλλιτεχνική φόρμα. Με το στυλ, ο καλλιτέχνης πλάθει τις πολυάριθμες λεπτομέρειες που συνθέτουν το σύνολο του έργου του. Μέσω του στυλ, κάνει τους άλλους να βλέπουν το υλικό του μέσα από τα δικά του μάτια.

Το στυλ, είναι αδιαχώριστο από το ολοκληρωμένο έργο τέχνης. Το διαποτίζει και το διαπερνά κι όμως παραμένει αόρατο και αναπόδεικτο.

Η τέχνη είναι αποτέλεσμα της δουλειάς ενός ανθρώπου. Μια κινηματογραφική ταινία όμως βασίζεται στη συλλογικότητα και η συλλογική δουλειά δεν μπορεί να δημιουργήσει τέχνη εκτός αν μια καλλιτεχνική προσωπικότητα την ωθήσει, λειτουργώντας σαν κινητήριος δύναμή της.

Ο πρώτος δημιουργικός σπινθήρας για μια κινηματογραφική ταινία προκαλείται από τον συγγραφέα, αφού το σενάριο είναι ο θεμέλιος λίθος μιας ταινίας. Από τη στιγμή όμως που μπαίνουν τα ποιητικά αυτά θεμέλια, είναι αποστολή του σκηνοθέτη να δώσει στην ταινία το προσωπικό της στυλ. Οι διάφορες καλλιτεχνικές λεπτομέρειες προέρχονται από δική του πρωτοβουλία. Τα δικά του συναισθήματα, η δική του διάθεση θα χρωματίσουν την ταινία και θα ξυπνήσουν αντίστοιχα συναισθήματα και διαθέσεις μέσα στο μυαλό του θεατή. Με το στυλ, το έργο τέχνης αποκτά ψυχή – αυτή είναι που το καθιστά πραγματικό έργο τέχνης. Είναι καθήκον του σκηνοθέτη να δώσει στην ταινία ένα πρόσωπο – δηλαδή το δικό του πρόσωπο.

Για αυτούς τους λόγους, εμείς οι σκηνοθέτες έχουμε μια πολύ βαριά ευθύνη. Είναι στο χέρι μας να μετατρέψουμε μια ταινία από βιομηχανικό προϊόν σε έργο τέχνης, γι’αυτό πρέπει να αντιμετωπίζουμε την δουλειά μας με σοβαρότητα, πρέπει να θέλουμε, να τολμάμε και να μην συμβιβαζόμαστε με εύκολες λύσεις. Αν επιθυμούμε να μην μείνει στάσιμος ο κινηματογράφος ως τέχνη, πρέπει να παλεύουμε ώστε κάθε ταινία να αποκτήσει στυλ και προσωπικότητα. Μόνο έτσι μπορούμε να περιμένουμε την ανανέωση.

Θα παραθέσω τώρα κάποιους από τους παράγοντες που διαμόρφωσαν το στυλ του «Μέρες Οργής», αρχίζοντας από τις εικόνες και τον ρυθμό. Οι ομιλούσες ταινίες έχουν την τάση να δίνουν προτεραιότητα στην πρόζα, παραμερίζοντας την εικόνα. Σε πολλές από τις ομιλούσες ταινίες υπάρχει τόσος λόγος, σχεδόν πολυλογία, που τα μάτια σπάνια έχουν την ευκαιρία να ξεκουραστούν απολαμβάνοντας μια ωραία εικόνα. Εν τω μεταξύ, οι κινηματογραφιστές έχουν ξεχάσει ότι ο κινηματογράφος είναι κατ’ αρχάς και πάνω απ’ όλα μια τέχνη της εικόνας, ότι απευθύνεται κατά κύριο λόγο στο ανθρώπινο μάτι, και ότι η εικόνα διεισδύει βαθιά στη συνείδηση του θεατή πολύ περισσότερο από τα λόγια. Στο «Μέρες Οργής» επιχείρησα να δώσω στην εικόνα ακριβώς την θέση που της αξίζει. Δεν παρουσιάζω μια εικόνα απλά για την εικόνα, απλά επειδή μπορεί να είναι όμορφη. Αν η εντύπωση της εικόνας δεν προάγει την δράση, είναι επιβλαβής για την ταινία.

Οι εικόνες επιδρούν έντονα στο μυαλό του θεατή. Μια φωτεινή, λαμπερή εικόνα, δημιουργεί ανάλαφρα συναισθήματα, μια εικόνα σκοτεινών τόνων επιφέρει τη σοβαρότητα. Στο «Μέρες οργής», εξ αιτίας της εποχής αλλά και της πλοκής της ταινίας, αποφασίσαμε με τον διευθυντή φωτογραφίας να κρατήσουμε τις εικόνες σε τόνους του μαύρου και του απαλού γκρι.

Το μάτι αρέσκεται στην τάξη, είναι λοιπόν σημαντικό η εικόνα να δημιουργεί αίσθηση αρμονίας ακόμα και στις σκηνές με κίνηση. Οι άχαρες γραμμές ενοχλούν το μάτι του θεατή.

Το μάτι αποδέχεται εύκολα τις οριζόντιες γραμμές αλλά απωθεί τις κάθετες. Έλκεται ακουσίως από κινούμενα αντικείμενα ενώ αντιδρά παθητικά σε ό,τι παραμένει ακίνητο. Αυτός είναι ο λόγος που το μάτι ευχαρίστως ακολουθεί την κίνηση της κάμερας, ιδιαιτέρως αν είναι απαλή και έχει ρυθμό. Θα μπορούσαμε να πούμε, πως βασικός κανόνας είναι η διατήρηση μιας συνεχούς, «κυλιόμενης», οριζόντιας κίνησης μέσα στην ταινία. Αν ξαφνικά παρουσιάσουμε κάθετες γραμμές, τότε επιτυγχάνουμε ένα στιγμιαίο δραματικό εφέ – όπως για παράδειγμα η εικόνα της όρθιας σκάλας λίγο πριν ριχτεί στην φωτιά, στο «Μέρες Οργής».

ΡΥΘΜΟΣ

Ερχόμαστε τώρα στον ρυθμό. Οι ομιλούσες ταινίες τα τελευταία χρόνια, έχουν υιοθετήσει και επεξεργάζονται ένα συγκεκριμένο ρυθμό του ομιλούντος. Αναφέρομαι συγκεκριμένα σε κάποια στυλιζαρισμένα φιλμ από το εξωτερικό, κατ’ αρχήν τα Αμερικάνικα αλλά και τα καλά Γαλλικά ψυχολογικά θρίλερ. Αυτές οι ταινίες έχουν ένα σκοπό, να ακολουθούν ένα χαμηλό ρυθμό που επιτρέπει στον θεατή να απολαύσει τις εικόνες και να παρακολουθήσει τον διάλογο. Για τις συγκεκριμένες ταινίες, η επιλογή είναι σωστή, καθώς διαθέτουν αξιοπρόσεκτες εικόνες και διαλόγους.

Προσπάθησα να εξελίξω αυτή την επιλογή. Σε κάποιες σκηνές δράσης – για παράδειγμα στη σεκάνς με τους δυο νέους μπροστά στο φέρετρο του Άμπσαλον – αντί για κοφτό, γρήγορο μοντάζ, επέλεξα αυτό που αποκαλώ «μεγάλα, κινούμενα, κοντινά» που ακολουθούν τους ηθοποιούς με ένα ρυθμικό τρόπο, δημιουργώντας την αίσθηση της διαδρομής από τον ένα ήρωα προς τον άλλο, αφού η δράση προέρχεται πρώτα απ’ τον ένα και ύστερα απ’ τον άλλον. Παρόλο τον κυματιστό αυτό ρυθμό - ή ίσως ακριβώς εξ αιτίας του – η σκηνή είναι από αυτές που άγγιξαν περισσότερο το κοινό.

Έχω κατηγορηθεί πως ο ρυθμός στο «Μέρες οργής» είναι πολύ βαρύς και πολύ αργός.

Έχω πολλές φορές παρακολουθήσει ταινίες με πολύ λειτουργική χρήση του γρήγορου ρυθμού, όπου ένας τέτοιος ρυθμός ήταν η σωστή επιλογή για την περίσταση. Έχω δει όμως και ταινίες, με έναν τεχνητό ρυθμό να τις κατακόβει, χωρίς η δράση να απαιτεί κάτι τέτοιο: ήταν ένας ρυθμός για τον ρυθμό. Αυτή η χρήση του ρυθμού είναι ουσιαστικά μια κληρονομιά που άφησε ο βωβός κινηματογράφος, μια κληρονομιά που ακόμα βαραίνει τις ομιλούσες ταινίες. Πρόκειται για ένα απομεινάρι της εποχής που το φιλμ ήταν γεμάτο αμόρσες (μαύρα) και σημάδια για να ενωθούν τα κομμάτια σελιλόιντ. Τα σημάδια ήταν κι αυτά κενά κι έτσι, για να γεμίσει όλο αυτό το κενό, οι ηθοποιοί πήδαγαν από εικόνα σε εικόνα και οι εικόνες πήδαγαν στην οθόνη – επρόκειτο βεβαίως για «ρυθμό». Αλλά αυτός ο ρυθμός, ήταν ο ρυθμός του βωβού κινηματογράφου. Όταν ο Δανέζικος βωβός κινηματογράφος της βρισκόταν στο ζενίθ του – κάπου 25 χρόνια πριν – κάποια αξιολογότατα φιλμ άρχισαν να έρχονται από τη Σουηδία, παραγωγής Σέλμα Λάγκερλεφ. Θυμάμαι καλά την πρώτη προβολή στην Κοπεγχάγη της ταινίας «Οι γιοι του Ίνγκερμαν» σε σκηνοθεσία Βίκτωρ Σγιόστρομ. Οι άνθρωποι του σινεμά εδώ στην Δανία κουνούσαν σκεπτικοί το κεφάλι τους καθώς ο Σγιόστρομ έκανε το τολμηρό βήμα, να αφήσει τους αγρότες πρωταγωνιστές να περπατούν με βαριά βήματα, σκυθρωποί, όπως δηλαδή περπατούν πραγματικά οι αγρότες. Ναι, το πέρασμά τους από το ένα δωμάτιο στο άλλο διαρκούσε μια αιωνιότητα. Όπως ανέφερα, οι επαγγελματίες του σινεμά κουνούσαν τα κεφάλια τους. Η ταινία δεν θα πήγαινε καλά. Το κοινό δεν θα την αποδεχόταν. Κι όμως, όλοι ξέρουμε πως πήγε καλά. Ο Σουηδικός κινηματογράφος, με τους φυσικούς ρυθμούς της πραγματικής ζωής, αποδείχθηκε εμπορικά επιτυχημένος όχι μόνο στη Σουηδία και τη Δανία αλλά και στην Ευρώπη. Ολόκληρη η Ευρώπη έμαθε για το Σουηδικό σινεμά και διδάχθηκε, μεταξύ άλλων, πως ο ρυθμός μιας ταινίας γεννιέται από την δράση και την ατμόσφαιρά της. Μ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργείται μια σημαντική διάδραση, γιατί η πλοκή προκαλεί έναν ρυθμό, ο οποίος με τη σειρά του υποστηρίζει την ατμόσφαιρα της δράσης, ενώ παράλληλα επηρεάζει και την σκέψη του θεατή, ώστε να ταυτίζεται κι αυτός ευκολότερα με την ιστορία. Είναι η δράση και το περιβάλλον του «Μέρες Οργής» που καθόρισαν τον αργό, ήρεμο ρυθμό, ο οποίος επίσης εξυπηρετούσε και άλλους σκοπούς: τόσο τον συντονισμό με τον αργό ανθρώπινο σφυγμό, όσο και την ανάδειξη και υποστήριξη του μνημειακού ύφους που επεδίωκε ο συγγραφέας και που με τη σειρά μου προσπάθησα κι εγώ να μεταφέρω στην ταινία.

ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ

Σε όλες τις τέχνες, η ανθρώπινη ύπαρξη είναι το κρίσιμο ζήτημα. Στον καλλιτεχνικό κινηματογράφο, ζητάμε να δούμε ανθρώπους και να βιώσουμε. περιπέτειες του ανθρώπινου πνεύματος. Θέλουμε να διεισδύσουμε μέσα στη ζωή αυτών που παρακολουθούμε στην οθόνη. Και προσδοκούμε πως η ταινία θα μας ανοίξει μια πόρτα σ’ αυτούς τους κόσμους. Αναζητάμε ένα σασπένς που δεν θα προέρχεται τόσο από την εξωτερική δράση μα πιο πολύ από την αποκάλυψη των εσωτερικών συγκρούσεων. Από το «Μέρες οργής» δεν λείπουν οι πνευματικές συγκρούσεις. Από την άλλη πλευρά, μπορούμε και να αναζητήσουμε υλικό περισσότερο κατάλληλο για εξωτερικό δράμα. Εγώ – και, τολμώ να πω κι οι ηθοποιοί μου – επιλέξαμε να μην υποκύψουμε στον πειρασμό. Προτιμήσαμε να ψάξουμε και να αποφύγουμε τα όποια καθιερωμένα κλισέ, τις όποιες ψεύτικες υπερβολές. Πιέσαμε τους εαυτούς μας να αναζητήσουμε την αλήθεια.

Δεν είναι αλήθεια πως τα μεγάλα δράματα βιώνονται σιωπηλά, πως οι άνθρωποι προσπαθούν να κρύψουν τα αισθήματά τους και να μην προβάλουν στα πρόσωπά τους τις καταιγίδες που μαίνονται μέσα τους; Η ένταση αναπτύσσεται κάτω από την επιφάνεια και απελευθερώνεται την ημέρα της καταστροφής. Αυτή την υφέρπουσα ένταση, αυτή την υποβόσκουσα δυσανεξία που υπονομεύει την καθημερινότητα, αυτήν θέλησα να δείξω.

Όλα αυτά δεν είναι αρκετά για αυτούς που προτιμούν μια βιαιότερη εξέλιξη της δράσης. Ας τους αφήσουμε όμως να κοιτάξουν τριγύρω τους και να παρατηρήσουν με πόσο λίγη δραματικότητα εξελίσσονται οι μεγαλύτερες τραγωδίες. Ίσως αυτό να είναι και το πιο τραγικό στοιχείο σε κάθε τραγωδία.

Είμαι σίγουρος πως υπάρχουν και μερικοί που θα προτιμούσαν πιο ρεαλιστικές σκηνές. Όμως, ο ρεαλισμός από μόνος του δεν συνιστά τέχνη. Τέχνη είναι, ο πνευματικός ή ο ψυχολογικός ρεαλισμός. Αυτό που έχει αξία είναι η καλλιτεχνική αλήθεια, δηλαδή η αλήθεια που εμπεριέχεται στην πραγματική ζωή χωρίς τις περιττές λεπτομέρειες – η αλήθεια φιλτραρισμένη μέσα απ’ το μυαλό του καλλιτέχνη. Αυτά που διαδραματίζονται στην οθόνη δεν είναι η πραγματικότητα, και δεν μπορούν ποτέ να αποτελέσουν την πραγματικότητα, γιατί αν συνέβαινε κάτι τέτοιο, δεν θα ήταν τέχνη.

Από αυτή την άποψη, εγώ και οι ηθοποιοί μου προσπαθήσαμε να απο-θεατρικοποιήσουμε την ταινία, να την απελευθερώσουμε από τις συχνά σφιχτές και συμπυκνωμένες σκηνές. Προτού συνεχίσω, θα ήθελα να ορίσω τη διαφορά μεταξύ ‘θεατρικού’ και ΄κινηματογραφικού’ και να ξεκαθαρίσω ότι σε καμία περίπτωση δεν χρησιμοποιώ υποτιμητικά τον όρο θεατρικός. Απλά θέλω να πω ότι ένας ηθοποιός ερμηνεύει διαφορετικά σε μια σκηνή θεάτρου και διαφορετικά σε ένα κινηματογραφικό στούντιο. Στη σκηνή πρέπει να φροντίσει ώστε οι λέξεις του να ακουστούν σε ολόκληρη την πλατεία και στους εξώστες. Αυτό απαιτεί πολύ καλή φωνή και ορθοφωνία αλλά και μια δραματοποίηση των εκφράσεων του προσώπου για να φτάσουν μέχρι και τον τελευταίο θεατή. Στο στούντιο πάλι, το μόνο που χρειάζεται είναι η απλή, καθημερινή γλώσσα και η απόλυτα φυσική έκφραση. Στο «Μέρες Οργής» δεν καταβάλαμε καμία προσπάθεια να ενισχύσουμε ή να υποτάξουμε τις ερμηνείες. Η μόνη μας προσπάθεια ήταν να ερμηνεύσουμε με αλήθεια, να δημιουργήσουμε ζωντανούς, πιστευτούς χαρακτήρες. Είχαμε ορκιστεί ενάντια στην ψεύτικη ερμηνεία και την υπερβολική εξωτερίκευση.

ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ

Τα πιο σημαντικά εκφραστικά μέσα του ηθοποιού στον κινηματογράφου είναι ο λόγος και η κίνηση.

Όταν εμφανίστηκε ο ομιλών κινηματογράφος, η έκφραση μέσω των κινήσεων πέρασε σε δεύτερο ρόλο. Τώρα πια υπήρχε η έκφραση του λόγου. Κι έτσι, λόγια έβγαιναν μέσα από άδεια πρόσωπα. Στα Γαλλικά και στα Αμερικάνικα ψυχολογικά φιλμ των τελευταίων ετών, οι εκφράσεις του προσώπου επανεκτιμήθηκαν κι αυτό είναι θετικό. Αυτό το είδος μιμικής είναι σημαντικό στοιχείο τον ομιλούντων ταινιών. Το πρόσωπο αποκτά ψυχή και η έκφρασή του γίνεται ένα εξαιρετικά σημαντικό πρόσθετο στοιχείο στον εκφερόμενο λόγο. Μπορούμε συχνά να αναγνωρίσουμε ολόκληρο τον χαρακτήρα κάποιου από μια και μόνο έκφρασή του, ένα ζάρωμα στο μέτωπο, ένα παίξιμο του ματιού. Η μιμική είναι το αυθεντικό εκφραστικό μέσο εξωτερίκευσης της εσωτερικής εμπειρίας – πολύ παλαιότερο από τον λόγο. Η έκφραση του προσώπου δεν αφορά μόνο στους ανθρώπους. Όσοι έχουν σκύλο γνωρίζουν πως οι σκύλοι έχουν πολύ εκφραστικά πρόσωπα.

Καθώς αναφερόμαστε στις εκφράσεις του προσώπου θέλω να πω επίσης δυο λόγια για το μακιγιάζ. Για να μην χάσω ούτε το ελάχιστο από τις εκφράσεις των προσώπων, στο «Μέρες οργής» δεν χρησιμοποίησα καθόλου μακιγιάζ. Συνήθως, τα πράγματα έχουν ως εξής: ο ηθοποιός μακιγιάρεται για τον φωτογράφο κι αυτός τοποθετεί τα φώτα με τέτοιο τρόπο ώστε να μην φαίνεται το μέικ απ. Στις μέρες μας όμως, οι άνθρωποι έχουν μάθει να βλέπουν την ομορφιά σε ένα φυσικό πρόσωπο, με όλες τις ρυτίδες και τα πραγματικά σημάδια έκφρασης. Αν ένα πρόσωπο καλυφθεί από μέικ απ, ένα μέρος του χαρακτήρα σβήνει. Οι μικρές ή μεγάλες ρυτίδες έχουν πολλά να αποκαλύψουν για τον χαρακτήρα κάποιου. Ένας ανοιχτόκαρδος, φιλικός, γελαστός άνδρας θα αποκτήσει με τα χρόνια ρυτίδες στα μάτια και στο στόμα. Οι ρυτίδες του μας χαμογελάνε από μακριά όταν τον συναντάμε. Ένας πικρόχολος, μοχθηρός ή σκυθρωπός άνθρωπος θα αποκτήσει φαρδιές ρυτίδες στο μέτωπο. Και στις δυο περιπτώσεις οι ρυτίδες αφηγούνται μια ιστορία για τον άνθρωπο πίσω από το πρόσωπο. Αν κάποιος προσπαθήσει να επικαλύψει τις ρυτίδες με μέικ απ, κρύβει κάποια από τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του ανθρώπου αυτού, τα οποία αλλιώς θα μας αποκαλύπτονταν. Δεν νομίζω πως είναι ανάγκη να μιλήσω για το πόσο σημαντικά είναι όλα αυτά για τα κοντινά πλάνα.

Το να γυρίσουμε μια ταινία με αμακιγιάριστους ηθοποιούς – όπως το «Μέρες οργής» για παράδειγμα – είναι κάτι φυσιολογικό και προφανώς ορθό. Κι εδώ βρίσκεται πάλι το αληθινό πνεύμα της ταινίας, μια ειλικρινής αναπαράσταση από αμακιγιάριστους ηθοποιούς που μιλούν μια καθημερινή γλώσσα.

ΜΑΚΙΓΙΑΖ ΚΑΙ ΟΡΘΟΦΩΝΙΑ

Το μακιγιάζ και η ορθοφωνία προέρχονται από το θέατρο.

Κάποτε ρώτησαν τον Καρλ Άλστρουπ γιατί δεν πήγαινε να δουλέψει στο Βασιλικό Θέατρο της Κοπεγχάγης. Απάντησε πως πραγματικά δεν το επιθυμούσε κι εξήγησε πως «δεν μπορεί να στέκεται όρθιος και να ουρλιάζει μένοντας συγχρόνως ανθρώπινος». Ο Άλστρουπ απλώς μας δίνει μια ιδέα των προβλημάτων που αντιμετωπίζουν οι ηθοποιοί του θεάτρου. Την ίδια στιγμή, η παρατήρησή του μας αποκαλύπτει καθαρά την βαθιά έννοια το όρου «κινηματογραφικός». Να το μεγάλο αβαντάζ του κινηματογράφου απέναντι στο θέατρο – ο ηθοποιός μπορεί να μιλήσει σε φυσιολογική ένταση, μπορεί ακόμα και να ψιθυρίσει αν ο ρόλος του απαιτεί κάτι τέτοιο. Το μικρόφωνο θα τον καταγράψει. Κάθε λέξη, κάθε παύση γίνεται αντιληπτή. Αλλά για αυτό ακριβώς δεν πρέπει να χρησιμοποιούμε περιττές λέξεις. Ο εκφερόμενος λόγος δεν πρέπει παίζει έναν ανεξάρτητο ρόλο από μόνος του. Πρέπει να βρίσκεται σε συμφωνία με την φύση της ιστορίας, να γίνει συστατικό στοιχείο της εικόνας. Και πρέπει οπωσδήποτε να είναι σαφής. Ο διάλογος πρέπει να είναι όσο συμπαγής και συγκεκριμένος γίνεται.

Κατά την επιλογή των ηθοποιών, ο σκηνοθέτης ομιλούντων ταινιών πρέπει να προσέχει ιδιαίτερα τις φωνές τους. Είναι απαραίτητο να ακούγονται όπως πρέπει όταν η μια ακολουθεί την άλλη και να βρίσκονται σε αρμονία. Κι εδώ θα ήθελα να αναφερθώ σε κάτι που ο σκηνοθέτης πρέπει επίσης να προσέξει. Μπορεί να σας φανεί πρωτάκουστο, αλλά υπάρχει μια συγκεκριμένη σχέση μεταξύ της ομιλίας και του βαδίσματος ενός ανθρώπου. Απλώς παρατηρήστε την Λίζμπεθ Μόβιν: Είναι η προσωποποίηση του τέλειου συνδυασμού ρυθμού βαδίσματος και ομιλίας.

Αυτό ήταν απλώς ένα παρενθετικό σχόλιο για να φτάσω στον πιο ουσιαστικό κι αποφασιστικό ρόλο του σκηνοθέτη, την αμφίδρομη σχέση του με τον ηθοποιό. Αν προσπαθήσουμε να βρούμε ένα ακριβές αντίστοιχο του ρόλου του σκηνοθέτη είναι αυτός της μαίας. Αυτή είναι η εικόνα που δίνει για τον σκηνοθέτη ο Στανισλάφσκι στο εγχειρίδιο του ηθοποιού και έχει απόλυτο δίκιο. Ο ηθοποιός βρίσκεται πραγματικά σε κυοφορία και ο σκηνοθέτης τον φροντίζει, προσπαθώντας να διευκολύνει την γέννα. Το παιδί είναι με την βαθύτερη έννοια γέννημα του ηθοποιού, της εσωτερικής ζωής του και της αναμέτρησής του με το κείμενο. Και πάντοτε είναι το συναίσθημα του ηθοποιού που δίνει ζωή στον ρόλο.

Άρα, ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι προσεκτικός, ώστε να μην βιάζει ποτέ την ερμηνεία ενός ηθοποιού, γιατί ένας ηθοποιός δεν μπορεί να δημιουργήσει αλήθεια και πραγματικά συναισθήματα κατόπιν εντολής. Κανένας δεν μπορεί να βγάλει συναίσθημα με το ζόρι. Το συναίσθημα πρέπει να βγει μέσα απ’ τους ηθοποιούς και είναι δουλειά του ηθοποιού και του σκηνοθέτη να το φέρουν μαζί στην επιφάνεια. Αν η συνεργασία είναι επιτυχής, τα συναισθήματα θα αναδυθούν από μόνα τους.

Για έναν σοβαρό ηθοποιό, είναι απαράβατη αρχή το να αναζητά την έκφραση από το εσωτερικό συναίσθημα και όχι ξεκινώντας από την άμεση εξωτερίκευσή του. Επειδή όμως η έκφραση και το συναίσθημα είναι άρρηκτα συνδεδεμένα, επειδή αποτελούν μια ενότητα, μερικές φορές το αποτέλεσμα επιτυγχάνεται και μέσα από την αντίστροφη διαδικασία, δηλαδή μπορεί η έκφραση να προκαλέσει το συναίσθημα. Ας γίνω πιο συγκεκριμένος με ένα παράδειγμα. Φανταστείτε ένα μικρό αγόρι, πολύ θυμωμένο με την μητέρα του. Αυτή του λέει ευγενικά «Έλα, χαμογέλα μου λίγο». Το αγόρι στην αρχή κάνει μια ψεύτικη, βεβιασμένη γκριμάτσα, που γρήγορα μετατρέπεται σε ένα μεγάλο, λαμπερό χαμόγελο. Λίγο αργότερα, τρέχει τριγύρω χαρούμενο. Ο θυμός εξαφανίστηκε. Μπορούμε να καταλάβουμε πως το πρώτο χαμόγελο, επέδρασε στο συναίσθημα το οποίο με τη σειρά του προκάλεσε μια καινούργια έκφραση. Αυτό είναι ένα διαδραστικό παιχνίδι στο οποίο μπορούμε να βασιστούμε. Το κλάμα είναι εύκολο για έναν ηθοποιό κι είναι εύλογο πως αφήνει τα δάκρυα να τρέξουν χωρίς να περιμένει ένα κατάλληλο συναίσθημα που θα τα προκαλέσει. Η αίσθηση που ακολουθεί το κλάμα θα βοηθήσει τον ηθοποιό να επεξεργαστεί την ανάπτυξη του κατάλληλου συναισθήματος που με τη σειρά του θα προκαλέσει την σωστή έκφραση του προσώπου, την μόνη σωστή έκφραση, γιατί για κάθε απλή ερμηνευτική πράξη υπάρχει μόνο μια και μοναδική σωστή έκφραση. Και δεν υπάρχει καλύτερο συναίσθημα για έναν σκηνοθέτη και έναν ηθοποιό που καταφέρνουν να την πετύχουν.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Δεν μπορώ να μιλήσω για τον κινηματογράφο αν δεν αναφερθώ και στην μουσική. Ο Χάινριχ Χάινε είχε πει πως όταν οι λέξεις δεν αρκούν, τότε αρχίζει η μουσική. Αυτή είναι η αποστολή της μουσικής. Με σωστή χρήση, η μουσική μπορεί να στηρίξει την ψυχολογική ανάπτυξη των χαρακτήρων και να εμβαθύνει στην πνευματική εντύπωση που έχει ήδη δημιουργηθεί από τις εικόνες ή τον διάλογο. Όταν η μουσική έχει πραγματικά κάποιο νόημα ή καλλιτεχνική πρόθεση, πάντα προσθέτει κάτι περισσότερο στην ταινία. Παρόλα αυτά, πρέπει να ελπίζουμε – και να δουλέψουμε σ’ αυτή την κατεύθυνση– για περισσότερες ομιλούσες ταινίες που δεν θα έχουν ανάγκη την μουσική, ταινίες όπου οι λέξεις θα είναι επαρκείς.

Προσπάθησα να περιγράψω τις τεχνικές και πνευματικές διαδικασίες που είναι καθοριστικές για το στυλ μιας ταινίας, στην προκειμένη περίπτωση για το «Μέρες Οργής». Ομολογώ πως ασχολήθηκα ιδιαίτερα με τεχνικές λεπτομέρειες όμως δεν έχω λόγο να ντραπώ που κάθε φορά μαθαίνω την δουλειά μου ξεκινώντας από τα βασικά. Κάθε καλλιτέχνης ξέρει πως η πρώτη προϋπόθεση για να γίνει κανείς καλλιτέχνη είναι να γνωρίζει κανείς την τέχνη του. Και κανένας από όσους έχουν δει τις ταινίες μου δεν μπορεί να ισχυριστεί πως η τεχνική είναι για μένα απλά ένα μέσο, ενώ ο σκοπός μου είναι πάντα να προσφέρω στον θεατή μια όσο το δυνατόν πιο πλούσια εμπειρία.

ΚΑΡΛ ΘΗΟΝΤΟΡ ΝΤΡΑΓΙΕΡ - ΣΚΕΨΕΙΣ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΔΙΠΛΗ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΗ