ΣΙΝΕΜΑ INFO.GR. Ένα website αφιερωμένο στον κινηματογράφο.
ΑΡΧΙΚΗ | ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ | ΤΑΙΝΙΕΣ | ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ | ΗΘΟΠΟΙΟΙ | ΝΕΑ
ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

ΠΙΣΩ

Αναπαράσταση

Αναπαράσταση
βιώνοντας το φαντασιακό

Η δεύτερη και η πιο σημαντική περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου οριοθετείτε από δύο ταινίες. Η πρώτη είναι το «Μέχρι το πλοίο» (1966), του Αλέξη Δαμιανού, και η δεύτερη είναι η «Αναπαράσταση» (1970), του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Η πρώτη πήρε Τιμητική Διάκριση στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, το 1966, η δεύτερη έφυγε από το ίδιο Φεστιβάλ, το 1970, φορτωμένη από βραβεία, Καλύτερης Ταινίας, Πρωτοεμφανιζόμενου Σκηνοθέτη, Φωτογραφίας και Β΄ Γυναικείου Ρόλου. Θα ασχοληθώ, σε αυτό το σημείωμα, με την ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Η ΥΠΟΘΕΣΗ

Η διερεύνηση των συνθηκών κάτω από τις οποίες διεξήχθη ο φόνος του συζύγου, από τη γυναίκα του και τον εραστή της, όταν αυτός επέστρεψε, μετά από πολλά χρόνια στο χωριό του, στην ορεινή περιοχή των Ιωαννίνων, σε αυτό το γεγονός αναφέρεται η ταινία. Παρακολουθούμε την αναπαράσταση του εγκλήματος και την προσπάθεια του ανακριτή και της χωροφυλακής να διαλευκάνουν το πώς ακριβώς έγινε ο φόνος, στην προσπάθεια να αποδοθεί δικαιοσύνη.

ΟΙ ΑΞΟΝΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

Σε ένα πολύ ενδιαφέρον σημείωμά του ο Βασίλης Ραφαηλίδης (Ραφαηλίδης 1995: σ.σ. 22-26) αναλύει αυτή την ταινία του Αγγελόπουλου κάνοντας οκτώ διαπιστώσεις. Θα μπορούσαμε να τις συνοψίσουμε ως εξής: 1. Πρόκειται για μια προσπάθεια καθορισμού της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στον παρατηρητή και το παρατηρούμενο ή για τάση «ακινητοποίησης» του προς παρατήρηση χώρου. 2. Τα κομμάτια της δράσης του «πραγματικού» μεταθέτονται στην περιοχή του μύθου και είναι αυθαίρετες «αναπαραστάσεις» που έχουν σα σκοπό να δείξουν το μάταιο της προσπάθειας της δικαιοσύνης. 3. Η αλήθεια δεν είναι ψυχολογικής αλλά κοινωνικής τάξης. 4. Δεν υπάρχει στην ταινία μελέτη των σχέσεων ανάμεσα στους ήρωες. 5. Επιχειρείται μια τομή στα σύνορα του μικρόκοσμου του χωριού, όπου έχει γίνει ο φόνος. 6. Ο φόνος ήταν η τιμωρία του φυγάδα συζύγου στον οποίο, με αυτό τον τρόπο, αποδίδεται δικαιοσύνη αφού αυτή η φυγή του δεν ήταν ο καλύτερος τρόπος να απαλλαχτεί από τη δυστυχία του. 7. Περιγράφοντας το χώρο δίνει και την πιο σωστή ερμηνεία του φόνου. 8. Έχουμε, σε αυτή την ταινία ένα «οπτικό δοκίμιο» που ξεφεύγει από την κηδεμονία των παραδοσιακών τεχνών.

Για αλληγορία μιλάει και ο Αντώνης Μοσχοβάκης, κάνοντας μια αναφορά σε αυτή την ταινία, πιο συγκεκριμένα για ένα υπαινεκτικό, αλληγορικό και συμβολικό λόγο που μπόρεσε να εκφράσει την ατμόσφαιρα πιο πολύ παρά να κάνει μια ρεαλιστική απεικόνιση (Μοσχοβάκης: σ.σ. 351, 561).

Στην ανα-παράσταση1 αναφέρεται και η Ειρήνη Στάθη. Εξειδικεύοντας αυτή την έννοια στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου αναφέρει ότι «παρήγαγε έναν κινηματογράφο που «καταβροχθίζει» το παρελθόν του και (…) αντλεί από αυτό βάσεις για να προτείνει και να εγκαθιδρύσει δικές του μορφικές νόρμες, να εισαγάγει νέα σημεία, σύμβολα και εικόνες, ώστε να εκφράσει μια καινούργια άποψη για τον κόσμο» (Στάθη 1999:σ.11). Γίνεται αντιληπτό λοιπόν ότι αναφερόμαστε σε μια παραγωγική -και ελάχιστα αναπαραγωγική- διαδικασία που κινείται ανάμεσα στο πραγματικό και το φαντασιακό. Αυτό το φαντασιακό2 δε θα πρέπει να μπερδεύεται με το φανταστικό, μας βάζει, με το φαντασιακό, στη διαδικασία της μίμησης των υποδειγματικών προτύπων, των εικόνων, που επανενεργοποιούνται και επαναλαμβάνονται δίχως τέλος, δείχνουν κάθε τι που δεν υποτάσσεται στη νοητική σύλληψη (Αλεξάκης κ. ά: σ.σ. 20-21) . 

Για να κάνουμε μια σωστή μελέτη σε αυτή την ταινία του Αγγελόπουλου θα πρέπει να επιχειρήσουμε μια δομική ανάλυση σε αυτή, να προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τα δομικά στοιχεία του μύθου της και να βρούμε τα συνδετικά αυτά σημεία μεταξύ των διαφορετικών κομματιών αυτού του μύθου ή τα επιμέρους μυθικά στοιχεία που συνθέτουν το μυθικό κόσμο της. Σεβόμενοι τη σημειωτική διαδικασία της ανάλυσης και τη σημασιοδοτική προσέγγιση, θα μπορέσουμε να ανακαλύψουμε τον κινηματογραφικό λόγο της ταινίας και θα τον τοποθετούσαμε στη γλώσσα του κινηματογράφου.

ΤΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Θα βλέπαμε ότι χοντρικά τρία επιμέρους δομικά στοιχεία έχει αυτή η ταινία: Τη σύζυγο και τον εραστή, τον άντρα της, τις αρχές. Δε θα ξεχωρίζαμε το χωριό ή την κοινότητα σαν ένα αυτοτελές δομικό στοιχείο γιατί αυτή χάνεται μέσα στην άχλη του αφηγηματικού διάκοσμου, για να αφήσει, όπως θα δούμε, τα τρία προαναφερθέντα στοιχεία να χάσουν την αυστηρή ταυτοποίησή τους και να χαθούν στο αυθαίρετο και στο απροσδιόριστο, δημιουργώντας έναν ιδιότυπο κινηματογραφικό λόγο.

Ο εραστής είναι ένα παραβατικό στοιχείο, όσον αφορά στην ηθική της κοινωνίας και ιδιαίτερα σε αυτή μιας μικρής κοινότητας, ενός χωριού. Αυτό που θα δεχόμαστε είναι η γυναίκα να περιμένει την επιστροφή του άντρα της με την υπομονή μιας Πηνελόπης γιατί ο άντρας έχει πάει στα «ξένα» για να δουλέψει με σκοπό να βρει τα απαραίτητα χρήματα για να φτιάξει ένα καλύτερο μέλλον για την οικογένειά του. Όμως, με αυτό τον τρόπο, έστω και προσωρινά, αποποιείται τόσο την οικογένειά του όσο και την ενότητα του έθνους, μη αποδεχόμενος τον αγώνα μέσα σε αυτό το έθνος για ένα καλύτερο μέλλον, ατομικό και συλλογικό. Σαν κοινωνική συνιστώσα έχει επιλέξει το δρόμο της απόσχισης. Σε αυτό το σημείο κάνει τη δική του παράβαση.

Αυτό μπορούμε να το δούμε και σε άλλες ελληνικές ταινίες, όπως στο «Άλλο γράμμα», του Λάμπρου Λιαρόπουλου. Εκεί ο μετανάστης έχει τύψεις που άφησε πίσω τη μάνα του και σχεδόν την έχει ξεχάσει. Στην ταινία του Αγγελόπουλου ο μετανάστης του φαίνεται ότι δεν έχει τύψεις -ή τουλάχιστον δε φαίνεται ξεκάθαρα-, αποτελεί έτσι ένα εντελώς αποκομμένο κομμάτι του ενιαίου κοινωνικού ιστού. Αυτή η αποκοπή από τις σχέσεις άτομο-κοινωνία και άτομο-σύζυγος φαίνεται ότι έχει γίνει βαθμιαία. Το κυριότερο είναι ότι, με κάποιο μαγικό τρόπο, έχει βιωθεί από τη γυναίκα, η οποία το βλέπει τελικά σαν ξένο.

Η επανένταξή της στο κοινωνικό σύνολο, στην τοπική κοινωνία, γίνεται με τη σύναψη μιας ερωτικής σχέσης, εφήμερης, στην αρχή, πιο δυνατής αργότερα. Κατά συνέπεια, η σχέση των στοιχείων γυναίκα-εραστής και σύζυγος θα πρέπει να ειδωθεί με ένα διαφορετικό τρόπο αυτή τη φορά. Η παραβατικότητα μετακινείται από τον εραστή και πάει προς το σύζυγο, χωρίς να τον ακουμπά εντελώς, βρίσκεται ανάμεσα. Η αδυναμία μας να ορίσουμε με απόλυτη σαφήνεια ποιος είναι ο παραβάτης έχει τις ρίζες της στο ότι δεν μπορούμε να τοποθετήσουμε αυτή τη σύγκρουση των δύο στοιχείων σε ένα ορισμένο αξιακό σύστημα, αλλά σε περισσότερα, κατά συνέπεια βλέπουμε τις συγκρούσεις μεταξύ αυτών των αξιών που είναι μεγαλύτερες από αυτές της Αντιγόνης και της Ιφιγένειας. Πολύ περισσότερο, η τοποθέτηση αυτών των συγκρούσεων έρχονται σε αντίθεση με το αξιακό σύστημα της ελληνικής κοινωνίας: η ταινία προτείνει ένα διαφορετικό τρόπο ανάγνωσης των στοιχείων γυναίκα-εραστής-σύζυγος, μέσα από όλα αυτά τα στοιχεία που δίνει.

Δεν πρόκειται μόνο για ένα νέο λόγο, αλλά, πολύ περισσότερο, για ένα απροσδιόριστο στοιχείο που θα πρέπει να ληφθεί υπόψη στην ανάλυσή μας ως μια εκτροπή του κλασικού λόγου της αφήγησης, το οποίο θα επηρεάσει τόσο τη σχέση με τα άλλα στοιχεία όσο και την ίδια εκφορά του λόγου της ταινίας.

Τοποθετούμε, λοιπόν τη σχέση των δομικών στοιχείων γυναίκα-εραστής και σύζυγος τόσο στο κοινωνικό και ηθικό Εγώ όσο και ανάμεσά τους, κάτι που δημιουργεί την ασάφεια, όπως θα δούμε παρακάτω. Τη θέση αυτής της σχέσης στο κοινωνικό Εγώ καλείται να την εξετάσει αυτό το κομμάτι της κοινωνίας που αποδίδει δικαιοσύνη, οι δικαστικές και διωκτικές αρχές. Μέσα από αυτή την τοποθέτηση θα μπορούσαμε να έχουμε μια ταύτιση ή μια βοήθεια για μια ταύτιση για να τοποθετήσουμε αυτή τη σχέση στο ηθικό Εγώ μας για να μπορέσουμε να απαντήσουμε στο ερώτημα «ποιος φταίει;» και μέσα από αυτή τη διερευνητική διαδικασία να δομήσουμε τη δική μας ιδεολογική τοποθέτηση.

Δε θα έχουμε μια σαφή θέση των δικαστικών αρχών, άρα η ταύτιση που θέλουμε θα αιωρείται. Εκτός αυτού, μας οδηγεί στο απροσδιόριστο, στο ασαφές και στο τυχαίο, σε μια διερεύνηση του λόγου. Αυτό όμως το ασαφές και το τυχαίο συνυπάρχει με το απόλυτα προσδιορίσιμο και σαφές. Αυτή η απόκλιση μας οδηγεί στην ανάπτυξη του ποιητικού λόγου, μέσα από σημειακές συναρτήσεις που δημιουργούνται όσο ο κινηματογραφικός λόγος αναπτύσσεται.

ΟΤΑΝ ΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΓΙΝΕΤΑΙ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟ

Θα μπορούσαμε κάλλιστα να δούμε αυτή την ταινία σα μια αρχαία τραγωδία. Θα δούμε όμως ότι ξεφεύγει πολύ από την αριστοτελική αφήγηση για να κατακτήσει ένα σύγχρονο χώρο στο σύμπαν της αφήγησης.

Ο θεατής ταυτίζεται με την τοπική κοινωνία, με το χωριό. Γίνεται έτσι ο χορός σε μια αρχαία τραγωδία, ο οποίος είναι ουσιαστικά απών. Μέχρι ενός σημείου βασίζεται πολύ στη θέση των δικαστικών αρχών και προσπαθεί να δώσει μια απάντηση στο ερώτημα, ποιος είναι παραβάτης. Οι δικαστικές αρχές παίζουν το ρόλο ενός ιδιότυπου χορού που έχει λόγο και μπορεί να παίρνει αποφάσεις. Πολύ γρήγορα ο θεατής παραιτείται από αυτή την προσπάθεια και βλέπει ότι αυτό το δίπολο, γυναίκα-εραστής και σύζυγος γίνεται αφηρημένο, δηλαδή μεταμορφώνεται σε σύμβολο και σαν αυθαίρετο γίνεται ένα σημείο, μπαίνει με άλλα λόγια σε μια σημειακή συνάρτηση (Jakobson: σ. 18), άρα μπαίνει στη διαδικασία της αναπαραγωγής του λόγου3.

Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι υπάρχουν αυτές οι ανατροπές στον κώδικα που βαθμιαία εκτρέπουν το σημείο, πιο συγκεκριμένα τον κώδικά του, προσθέτοντας νέο συμβολικό φορτίο κάθε φορά, διαφορετικό από το προηγούμενο, δημιουργώντας μια εκτροπή που χαρακτηρίζεται ως ποιητική (Kristeva: σ. 86 κ.έ.)4. Με αυτή την έννοια δεν έχουμε εδώ έναν ορισμένο φόνο και μια συγκεκριμένη ερωτική απιστία, αλλά έναν κάποιο φόνο και μια κάποια ερωτική απιστία. Με άλλα λόγια, αυτή η υπόθεση είναι ανοιχτή σε κάθε ερμηνεία, δεν είναι κάτι που έγινε σε ένα μέρος της Ηπείρου, αλλά κάτι που θα μπορούσε να γίνει οπουδήποτε και από οποιονδήποτε, μέσα όμως στον ελλαδικό χώρο. Σε αυτό το σημείο έρχεται μια ταύτιση του θεατή, αφού σε αυτό το αυθαίρετο μπορεί κάλλιστα να βάλει και τον ίδιο τον εαυτό του.

Αυτός είναι ο τρόπος που πάμε από το φαντασιακό (αφήγηση) στο κοινωνικό φαντασιακό (προσωπικό βίωμα) και από εκεί στο κοινωνικό και απόλυτα συγκεκριμένο από μια ιδεολογική θέση η οποία έχει φτιαχτεί από αυτή τη σημειωτική λειτουργία και δημιουργεί μια πρόταση ιδεολογική για τη ζωή και για την κοινωνική μας στάση (Kristeva: σ.σ. 122-128).

Νομίζω ότι ο Αγγελόπουλος δεν ήθελε ούτε να κοροϊδέψει τη χωροφυλακή ούτε το δικαστικό σύστημα, ήθελε να αφήσει ένα ανοικτό δρόμο (opera aperta) που θα μας οδηγούσε σε μια ταύτιση μέσα από το φαντασιακό και θα μας πρότεινε έναν τρόπο συγκεκριμενοποίησής του. Τώρα είμαστε ικανοί να θέσουμε το δικό μας τέλος. Με άλλα λόγια να απαντήσουμε στα ερωτήματα: Τι είναι για εμάς η μετανάστευση; Είναι απελπιστική φυγή ή δειλία; Είναι ο μετανάστης λιποτάκτης; Τι αφήνει πίσω του; Τι αλλάζει, στο κοινωνικό πεδίο, με τη φυγή του; Τι σημαίνει αυτή η απουσία για την οικογένειά του και την κοινωνία;

ΑΝΑΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ Ή ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ;

Ξαναβλέπουμε, λοιπόν, αυτή την ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου από μια άλλη ματιά. Ο τίτλος της, «Αναπαράσταση», μας δημιουργεί ήδη μια αμφιβολία. Πρόκειται για μια αναπαράσταση ή για μια παράσταση; Με άλλα λόγια αναβιώνεται αυτό το γεγονός ή βιώνεται;

Με δεδομένο ότι αυτή η γυναίκα μπορεί να είναι μια οποιαδήποτε γυναίκα, όπως και τα άλλα πρόσωπα, όπως και ο χώρος, τότε δεν έχουμε μια αφήγηση που αφορά στο τι έγινε σε ένα χωριό της Ηπείρου, αλλά τι θα μπορούσε να γίνει οπουδήποτε. Ξεφεύγουμε πλέον από την αναπαράσταση και πάμε στην παράσταση του βιώματος του θεατή, ο οποίος γίνεται τώρα συνδημιουργός του έργου, του κειμένου, παράγοντας τη δική του ιδεολογική θέση.

Με αυτό τον τρόπο η ταινία μας καλεί να συζητήσουμε το θέμα της μετανάστευσης πιο διεξοδικά, πιο σφαιρικά και πιο δημιουργικά. Το φιλμικό κείμενο μπαίνει μέσα στο κοινωνικό πεδίο γίνεται ουσιαστικά πολιτικό, απόλυτα παραγωγικό, διατηρώντας τον ποιητικό του χαρακτήρα. Με αυτή την έννοια ενδιαφέρει όλη την κοινωνία και παραμένει ζωντανό εφόσον αυτό το θέμα προβληματίζει το κοινωνικό σύνολο, έχει διαχρονική αξία.

Γιάννης Φραγκούλης

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ (1970)
Σενάριο :
Θόδωρος Αγγελόπουλος
Σκηνοθεσία:
Θόδωρος Αγγελόπουλος
Συνεργασία στο σενάριο :
Στρατής Καρράς, Θανάσης Βαλτινός
Φωτογραφία :
Γιώργος Αρβανίτης
Μουσική :
Δημοτική μουσική και τραγούδια
Μοντάζ :
Τάκης Δαυλόπουλος
Ήχος :
Θανάσης Αρβανίτης
Ερμηνευτές :
Τούλα Σταθοπούλου (Ελένη), Γιάννης Τότσικας (αγροφύλακας), Θάνος Γραμμένος (αδελφός της Ελένης) , Πετρος Χοιδάς (εισαγγελέας), Μιχάλης Φωτόπουλος (άντρας της Ελένης) , Αλέξανδρος Αλεξίου( αστυνόμος), Γιάννης Μπαλάσκας (αξιωματικός της χωροφυλακής), Μερσούλα Καψάλη (κουνιάδα της Ελένης), Νίκος Αλεβράς (Βοηθός Εισαγγελέας), Χρήστος Παληγιαννόπουλος, Τέλης Σαμαντάς, Πάνος Παπαδόπουλος, Τώνης Λυκουρέσης, Θόδωρος Αγγελόπουλος (δημοσιογράφοι).
Παραγωγή :
Γιώργος Σαμιώτης
Διεύθυνση Παραγωγής :
Χρήστος Παληγιαννόπουλος
Χώρα: Ελλάδα
Χρόνος: 1970
Διάρκεια: 110΄

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Εδώ η λέξη αναπαράσταση έχει τη διπλή έννοια της αναπαραγωγής μιας άποψης του κόσμου, της πραγματικότητας και της παραγωγής μιας άλλης άποψης, για αυτόν τον κόσμο ή την πραγματικότητα, έτσι όπως συνθέτει η ταινία στον κινηματογράφο, κυρίως μέσα από τη συνθετική και ιδεολογική διεργασία του μοντάζ, όπως θα δούμε και στη συνέχεια αυτής της μελέτης.
  1. Βλέπε σε αυτή τη μελέτη την αναλυτική προσέγγιση του φαντασιακού, στις σελίδες 19-26, όπου αναλύονται οι πλευρές αυτής της έννοιας που είναι θεμελιώδης για τη σημειωτική, μετασημειωτική και ανθρωπολογική μελέτη.

 

  1. Για αυτή τι διαδικασία αναφέρομαι στην υπό έκδοση διπλωματική μου έρευνα («Μύθος, μια αφηγηματική διακειμενικότητα», Master of Arts, Middlesex University) για την μετατροπή του συμβόλου σε σημείο και από εκεί για την είσοδό του σε μια σημειακή συνάρτηση, στην παραγωγή συνταγμάτων και, τελικά, του κειμένου (με τη σημειωτική του έννοια). Θα δούμε πως εφαρμόζεται στο κοινωνικό πεδίο.
  1. Όπως και το ποιητικό αίτιο στο λόγο που όταν μπαίνει ανάμεσα σε δύο νοήματα παράγει ένα άλλο, εντελώς διαφορετικό.  

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ελευθέριος Αλεξάκης, Μαρία Βραχιονίδου, Ανδρομάχη Οικονόμου, «Ανθρωπολογία και συμβολισμός στην Ελλάδα», εκδ. Ελληνική Εταιρεία Εθνολογίας, Αθήνα 2008.
Αντώνης Μοσχοβάκης, «Σινεπιλογή», συλλογή κριτικών του, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1994.
Βασίλης Ραφαηλίδης, περ. «Σύγχρονος Κινηματογράφος», τ. 9-10, 1970, και «Ελληνικός κινηματογράφος», συλλογή κριτικών του, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1995
Ειρήνη Στάθη, «Χώρος και χρόνος στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου», εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1999.
Julia Kristeva, «La revolution du langage poetique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1974.
Roman Jakobson, «Essais de linguistique generale», εκδ. de Minuit, Παρίσι 1973.

 

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Το cinemainfo.gr είναι ένα website αφιερωμένο στην κινηματογραφική τέχνη και τους συντελεστές της. Τα πάντα για τον κινηματογράφο. Μια δημιουργία του www.internetinfo.gr

INTERNETINFO © ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ INFO.GR