ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΩΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ
πολιτική της γραφής
του Arnaud Mace*

Η πολιτική των δημιουργών, τι γίνεται με αυτή σήμερα; Να ακολουθήσουμε την αποδόμηση που προτείνει, να προδώσουμε τη διαφημιστική και θεσμική λογική της έννοιας του δημιουργού; Και να συνεχίσουμε να την εξασκούμε, σε πραγματικές βάσεις, και να βρίσκουμε, ακολουθώντας μια ελευθερία, αυτό τον Ντε Πάλμα ή αυτόν το Γκοντάρ περισσότερο ή λιγότερο καλό; Ωστόσο, άλλες δυνατότητες ανοίγονται σε αυτόν που ξέρει να πάει ξανά στα χνάρια που είναι αποτυπωμένα, στα άρθρα του νεαρού Τριφό, ανάμεσα στο 1953 και στο 1957 (μαζί με το άρθρο του Bazin «Για την πολιτική του δημιουργού» («De la politique des auteurs»), αυτό το θέμα επανέρχεται ενστικτωδώς). Καταλαβαίνουμε λοιπόν ότι η πολιτική του δημιουργού είναι, κατ’αρχήν, μια πολιτική της γραφής.

Ο ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ, ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

«“Ο Αλί Μπαμπά” είχε αποτύχει, αν και θα μπορούσα να τον είχα υπερασπιστεί, ακολουθώντας την “Πολιτική των Δημιουργών” που εξασκούμε οι σύντροφοι μου και εγώ στην κριτική. Όλα βασίζονται στην περίφημη ρήση του Giraudoux: “Δεν υπάρχουν έργα, δεν υπάρχουν δημιουργοί”, πρόκειται να αρνηθούμε το αξίωμα, αγαπητό στους μεγαλύτερους σύμφωνα με το οποίο οι ταινίες είναι σαν τη μαγιονέζα, πετυχαίνουν ή αποτυγχάνουν.» («Ali Baba et la politique des auteurs, Cahiers du Cinema No 44, Φεβρουάριος 1955). Το αξίωμα, κενό νοήματος, οδηγεί σε κριτικές καλών ή κακών ταινιών, όπως σημειώνει ο Georges Charensol στο περιοδικό «Les Nouvelles Litteraires»: «Εάν η “Les Chiffonniers d’Emmaus” είχαν την υπογραφή του Ροσελίνι, τα Cahiers du Cinema θα αφιέρωναν για αυτό ένα ειδικό τεύχος.» Απάντηση στο «Μικρό ημερολόγιο του κινηματογράφου», με ημερομηνία 21 Μαρτίου 1955: «Σύμφωνοι. Έτσι: (…) -Εάν οι “Quintuples au Passionnat” ήταν το έργο του Jean Borotra, αυτή η ταινία θα είχε κερδίσει χωρίς αμφιβολία το Coupe Davis (…) -Εάν η “Serie Noir” είχε την υπογραφή του Jean Racine, τα Cahiers du Cinema θα έλεγαν: “Κοίτα, μιλάμε για Κινηματογράφο”.» Η υπερβολή του δημιουργού σκοτώνει το διάλογο που αφορά το δημιουργό: δεν υπάρχει πλέον τίποτε να πούμε, αφού ο Χίτσκοκ, όπως ο Jean Borotra, είναι πάντα ο Χίτσκοκ που κερδίζει ή που χάνει. Παραδόξως, η πολιτική των δημιουργών απελευθερώνει την τάση απ’το έργο να αναφερόμαστε πάντα στο δημιουργό, στη στιγμιαία μορφή και στις περιόδους του -«έργο της ωριμότητας», «της γήρανσης» κ.λπ. Ο δημιουργός είναι παντού ο ίδιος, πάμε σε άλλο θέμα.

ΕΚΒΛΑΣΤΗΣΗ

Ο δημιουργός, στον Τριφό, έχει το άμεσο περιβάλλον του -είναι ο παραγωγός ενός πληθωρικού κόσμου: εάν ο δημιουργός είναι ο δημιουργός του όλου, όλοι είναι λίγο δημιουργοί, με τη σειρά τους. Πρέπει να υπολογίζουμε απροσδόκητες ρήσεις σαν αυτή: «Παρά το σενάριό του που το επεξεργάστηκαν δέκα ή δώδεκα άτομα, από τον αναμενόμενο Becker, ο “Αλί Μπαμπά” είναι μια ταινία ενός δημιουργού, ενός δημιουργού με εξαιρετική ικανότητα, ενός δημιουργού ταινιών.» Αυτό γίνεται επειδή, ακόμα και αν κάτι έχει γίνει από άλλους, είναι το έργο ενός δημιουργού, που ο Τριφό μπορεί, από άρθρο σε άρθρο να περάσει από το αυτός στο αυτοί, για παράδειγμα να μιλά για «δημιουργούς» που είναι ένα πλήθος σεναριογράφων: «Οι δημιουργοί μας διηγούνται μια σοβαρή ιστορία», «Οι δημιουργοί επέλεξαν να δείξουν ότι…» κ.λπ. Πολιτική επίσης των ηθοποιών: «Να μην ξεχνάμε ότι ο «Αλί Μπαμπα» είναι κάπως και μια ταινία του Φερναντέλ». Ή, ακόμη, η Gloria Grahame, σταρ από το πρώτο άρθρο στα Cahiers (Νο 21, Μάρτιος 1953): μοναδική «βεντέτα της Αμερικής» που «είναι επίσης μια προσωπικότητα», «κρατά απ’τη μια ταινία στην άλλη φυσικά τικ που είναι επίσης μια επινόηση του ρόλου», δηλαδή, ακριβώς, αυτό που κάνει το Φερναντέλ δημιουργό του «Αλί Μπαμπά». Και πολιτική των παραγωγών: ο Νταρίλ Ζανούκ, για τον οποίο ο Τριφό ήθελε να βάλει «ένα φρένο στο βιβλικό του οίστρο» και να συνεχίζει «να διευθύνει τη Fox όπως στο παρελθόν» και να κάνει σε Cinemascope το ίδιο είδος ταινιών που μας προσέφερε στο παρελθόν (σχετικά με το «Riviere Sans Retour»). Με άλλοθι την πολιτική των δημιουργών, η πολιτική του κειμένου είναι καρποφόρα, όπως σπάνια το έχει πετύχει η επέμβαση ενός έργου στην κατασκευή μιας ταινίας.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ(1): ΤΑΧΥΤΗΤΑ

Εάν υπάρχουν δημιουργοί στον κινηματογράφο, είναι επειδή πετυχαίνουν σε μεγαλύτερο βαθμό αυτό που πετύχαιναν οι συγγραφείς και είναι χάρη στην κριτική που αυτή η προσφορά γίνεται πιο σημαντική. Πρώτος χώρος της προσφοράς: η διήγηση. Η ταινία δομείται κατ’αρχήν απ’το διηγηματογράφο ο οποίος μπορεί να ξεχωρίσει τρεις, δέκα ή είκοσι τρεις χρόνους: «Ηθελημένα έκανα αυτό το σενάριο σα μια ραχοκοκαλιά, για να αναδειχθεί καλύτερα η ακραία διάνοια (…) Θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι κάθε σκηνή θα μπορούσε να ήταν μια ταινία ξεχωριστή αφού κάθε μια διέθετε τη δικιά της δραματουργική δομή και ξαναγυρνά, όπως θα έλεγε ο Σαρτρ, σαν ένα γάντι.» Η ταινία, αποκτώντας αυτό το ρυθμό, κατακτά την τέχνη της αφήγησης της οποίας ο Μπαλζάκ είναι το μοντέλο, τέχνη που αρνείται ο γαλλικός κινηματογράφος («να κινηματογραφήσεις τον Μπαλζάκ είναι αδύνατο») και της οποίας ο αμερικάνικος κινηματογράφος είναι ο θεματοφύλακας σε κάποιες σειρές ταινιών. Ο πραγματικός δημιουργός είναι αυτός που όλες οι ιστορίες του, αφού φύγει η ραχοκοκαλιά, γίνονται μία -ο μοναδικός ρυθμός. «Όλες οι ταινίες του διηγούνται την ίδια ιστορία.» Αυτή η ρήση για το Ray, στο 1955, αξίζει για όλους. Η ιστορία του Ray; «…Αυτή ενός βιαστή που θα ήθελε να μην είναι τέτοιος, οι σχέσεις του με μια γυναίκα ηθικά πιο δυνατή απ’αυτόν». Αυτή του Lang; «Η ηθική μοναξιά, ο άνθρωπος που μόνος τους παλεύει ενάντια σε ένα σύμπαν, κατά το ήμισυ εχθρικό, κατά το ήμισυ αδιάφορο.» Αυτή του Χίτσκοκ; Είναι αυτή που ο Bazin ισχυρίζεται ότι έμαθε στον ίδιο το Χίτσκοκ -το θέμα που έρχεται από «μια ταυτοποίηση, από μια αδύνατη σε μια πιο ισχυρή, υπό τη μορφή μιας ηθικής σύλληψης, μια κατασκευής…» και που ο Τριφό την επιστρέφει ακόμα στο δημιουργό: «Δε θέλουμε μια διάνοια ασυνείδητη» (Cahiers Νο 39). Ο δημιουργός του κινηματογράφου ολοκληρώνεται με την αρχέτυπη ιστορία, με όλες τις ιστορίες, εφόσον η αφαίρεση επιτελείται με την κριτική γραφή.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ(2):ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ

Η λογοτεχνία έχει ακόμα τη μοναδικότητα: η δημιουργία του διηγηματογράφου αιχμαλωτίζει την παραμικρή λεπτομέρεια, το παραμικρό σημείο της πόρτας που φέρνει στη συντυχία του κόσμου. Η πολιτική των δημιουργών έχει την ίδια εξουσία στον κινηματογράφο. Ποια είναι η ιδέα του κινηματογράφου; «Μια ιδέα που αναπτύσσεται πίσω απ’την ομορφιά της εικόνας που αυτή αναδεικνύει»: «Η Νάντια Σιμπιρσκάγια στο «Crime de Monsieur Lange». Είναι αυτό που ο Τριφό ονομάζει «ο τοίχος του ήχου» και που ξεχωρίζει το Ρενουάρ και το Ροσελίνι, απ΄το Χιούστον, το Κλεμάν ή το Βισκόντι: «Το να διασχίσουμε τον τοίχο του ήχου, είναι σα να περνάμε απ’το ψεύτικο στο πιο ρεαλιστικό απ’το ρεαλιστικό.» Με τη σκηνοθεσία, ο κινηματογράφος προσεγγίζει τη λογοτεχνία και την αναδεικνύει λέγοντας μοναδικά πράγματα: «Η προφανή ομορφιά ενός γυμνού μπράτσου, το βελούδινο του στήθους ή η τραχύτητα του ρούχου, η δροσιά ενός γονάτου παρθένου από κάθε νάιλον.» Η κριτική γραφή έχει, λοιπόν, μια άλλη ταχύτητα, αποκαλύπτει: για τεχνικούς λόγους ο νεαρός Τριφό χάνει την ακρίβεια της κριτικής εφευρετικότητας εικόνα προς εικόνα: «Φτάνουμε στο “Χέρι που σκοτώνει” που είναι (μετά τις “Υποψίες”) η δεύτερη πιο ενδιαφέρουσα ταινία του Χίτσκοκ. Εδώ ένα παιχνίδι με δεκαέξι φωτογράμματα απ’την ταινία θα μου έκαναν πάρα πολύ, αλλά, αν και είναι αδύνατο, θα μπορούσε μόνο ο λόγος να τα αντικαταστήσει τόσο καλά.» Επιβραδύνετε τη γραφή, αποκαλύψτε τον κινηματογράφο για να πλησιάστε, όσο γίνεται πιο κοντά, την λεπτομέρεια όπου αναδεικνύεται.

ΗΘΙΚΗ ΜΕ ΤΗΝ ΠΡΟΘΕΑΣΗ
ΓΙΑ ΜΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΩΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ ΣΗΜΕΡΑ

Η πολιτική των δημιουργών ήταν λοιπόν ένα νέο στάδιο ανάμεσα στην εικόνα και στο κείμενο. Από το κείμενο, με τις διάφορες λειτουργίες του, ο δημιουργός των ταινιών αναδεικνύεται∙ μόνο το κείμενο αναδεικνύει το δημιουργό και όχι οι υποτιθέμενες «υπογραφές» ή τα «εφέ του δημιουργού» που βρίσκουμε στην ταινία. Ο δημιουργισμός αυτόματα ακυρώνεται από μια πολιτική που απαιτεί πριν από κάθε τι την απόδειξη του κειμένου. Πρώτος κανόνας για μια ηθική με προθέαση: δεν υπάρχει άλλος δημιουργός παρά αυτός που μπορεί να θεμελιώσει τη γραφή. Εξάλλου, ο Τριφό πέρασε μια περίοδο όχι τόσο σημαντική για να μιλήσει για άλλους σημαντικούς δημιουργούς (Χίτσκοκ, Μπρεσόν…). Ένας απρόσμενος χώρος διατέθηκε για πράματα κάθε είδους, σειρές ταινιών όπου εκδηλώνεται κατά περιπτώσεις αυτό που χαρακτηρίζει το δημιουργό: η αφήγηση και η μοναδικότητα. Δεύτερος κανόνας για μια ηθική με προθέαση: η πολιτική των δημιουργών δεν προέρχεται απ’τους δημιουργούς, τρέφεται απ’τη μόνιμη απόδειξη της ετερογένειας.

*Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Cahiers du Cinema», τ. 592, Ιούλιος-Αύγουστος 2004.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Ο όρος «δημιουργός» είναι η μετάφραση του όρου «auteur», ο οποίος ήλθε στην κινηματογραφική ορολογία απ’τον Έλληνα κριτικό κινηματογράφο της Νέας Υόρκης, τον Άντριου Σαρίς, και δηλώνει το σκηνοθέτη που είναι συγχρόνως και δημιουργός του φιλμικού κειμένου, που επεμβαίνει, με τρόπο πιο καθοριστικό, στη διαμόρφωση του κινηματογραφικού λόγου. Στο κείμενο αυτό ο όρος «δημιουργός» θα πρέπει να παραπέμπει άμεσα στον όρο «auteur», εκτός και αν δηλωθεί κάτι άλλο (σ.τ.μ.).