ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

ΑΠΕΛΠΙΔΗ ΠΟΡΕΙΑ
ΠΡΟΣ ΤΟ ΘΑΝΑΤΟ

Στις ταινίες του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ μπορούμε να πούμε ότι δοκιμάζεται η αντοχή του ανθρώπου, σαν πνεύμα και σα σάρκα, στις δοκιμασίες της Ιστορίας. Αυτή η Ιστορία μπορεί να είναι προσωπική ή συλλογική ή, ακόμα, να αποκτά μια συλλογικότητα μέσα απ’την επαφή των σωμάτων και των πνευμάτων. Ο Καναδός σκηνοθέτης ειδικεύεται στο ατμοσφαιρικό θρίλερ, μόνο που αυτό το κινηματογραφικό είδος, στη δικιά του κινηματογραφία, δοκιμάζεται και παίρνει μια εντελώς διαφορετική μορφή απ’ότι σε άλλους σκηνοθέτες, όπως, για παράδειγμα, στον Ντέιβιντ Λιντς, στον Τζορτζ Ρομέρο, στον Ντάριο Αρτζέντο ή στον Άλφρεντ Χίτσκοκ.

Σχεδόν σε όλες του τις ταινίες ο ερωτισμός είναι το όχημα που θα μας οδηγήσει σε έναν κόσμο σχεδόν παραμυθένιο, φτιαχτό, ψεύτικο, όσο ψεύτικος είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος. Αν θυμηθεί κανείς το «Rabit» (1977), το «Videodrome» (1983), το «The fly» (1986), για να φτάσουμε στο «Naked lunch» (1991) και στο, περίεργα ατμοσφαιρικό και κλασικό, «M. Butterfly» (1993). Τρία χρόνια μετά θα γυρίσει την ταινία «Crash» (1996), την οποία θα αναλύσουμε εδώ για να δείξουμε πως ο Κρόνενμπεργκ δείχνει, σατιρίζει και κρίνει το σύγχρονό του αστικό τοπίο. Μιλώντας για «τοπίο» εννοούμε τόσο το γεωγραφικό προσδιορισμό όσο και τις ανθρώπινες συμπεριφορές που προσδιορίζουν τις κοινωνικές σχέσεις, τελικά την κοινωνία μας. Πιο μπροστά όμως θα πρέπει με δύο λόγια να αναφερθούμε σε τρεις ταινίες που θα μας βοηθήσουν να καταλάβουμε καλά αυτή την ταινία που απέσπασε το Ειδικό Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Κανών (1996) και έξι Βραβεία της Καναδικής Ακαδημίας Κινηματογράφου και Τηλεόρασης, τα Βραβεία Genie, για τη σκηνοθεσία, το διαμορφωμένο σενάριο, τη φωτογραφία, το μοντάζ, τον ήχο και το Χρυσό Βραβείο, τη χρονιά 1996.

Με την ταινία «Rabit» (1977) ο Κρόνενμπεργκ προφητεύει μια ταχύτατα μεταδοτική ασθένεια η οποία μολύνει τον άνθρωπο με τη σεξουαλική επαφή ή με ένα αγκάλιασμα, ακόμα, πολλά χρόνια πριν να αναγνωριστεί το AIDS. Μια ασθένεια που ξεκινά από ένα τροχαίο, μια πειραματική επέμβαση στον άνθρωπο, εν αγνοία του, που καταδικάζει έναν ολόκληρο πληθυσμό να ζει μέσα σε ένα εφιάλτη. Το «Videodrome» (1983) έχει να κάνει με τη ζωή ενός τηλεοπτικού παράγοντα ο οποίος βλέπει να αλλάζει η αντίληψή του για την πραγματικότητα όταν, πάλι με μια επέμβαση στο μάτι του ανθρώπου, η πραγματικότητα αποκτά εφιαλτικές διαστάσεις όπως περιγράφονται σε περιθωριακές ταινίες τρόμου, τις λεγόμενες snuff. Το θέαμα εδώ ταυτίζεται με την ίδια τη ζωή. Ο ονειρικός κόσμος που μόλις διαφαίνεται στις δύο προηγούμενες ταινίες, γίνεται τρομακτικός και απειλητικός στο «The fly» (1986), στην οποία ο σκηνοθέτης συνεργάζεται, αυτή τη φορά στο σενάριο με τον Τσαρλς Έντουαρντ Πογκ, διασκευάζοντας το διήγημα του Τζορτζ Λάνγκελαν. Το όνειρο μπορεί να μας μιλήσει για έναν απειλητικό κόσμο ο οποίος θα έρθει στο μέλλον. Το όνειρο, οι παραισθήσεις, οι ψυχότροπες ουσίες, μας περιγράφουν μια κοινωνία σε παρακμή ή μήπως την ίδια την παρακμή της κοινωνίας στην ταινία Naked lunch (1991), διασκευάζοντας το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ουίλιαμ Μπαρόους.

Η σεξουαλική πράξη, ο έρωτας, το όνειρο, η τεχνολογία και ο εθισμός του ανθρώπου με αυτή φαίνεται να απασχολούν πολύ το σκηνοθέτη. Στο «Crash» έχουμε όλα αυτά τα στοιχεία, εκτός από το όνειρο, αλλά στο τέλος της ταινίας ο θεατής μένει με την εντύπωση ότι δεν πρόκειται παρά για ένα όνειρο ή για μια ονειρική κατάσταση. Θα δούμε πως ο Κρόνενμπεργκ χρησιμοποιεί τον έρωτα για να προειδοποιήσει για μελλοντικές καταστάσεις ηθικής και σωματικής έκπτωσης. Με την ερωτική πράξη αρχίζει αυτή η ταινία, με μια παρόμοια, με τα ίδια πρόσωπα τελειώνει και με την ίδια φράση που τη βάζει στα χείλη τους: «Μια άλλη φορά ίσως, αγάπη μου». Τι προσδοκούν, τι θέλουν να βρουν οι πρωταγωνιστές της ιστορίας μας;

Και οι δύο δουλεύουν στο χώρο του θεάματος. Ο ένας σαν παραγωγός και η άλλη σα σταρ. Η ζωή τους είναι ψεύτικη, λες και είναι ένα σενάριο μιας ταινίας που ο άντρας, σαν παραγωγός, κανονίζει και εγκρίνει πως θα γυριστεί. Οι μηχανές, τα αεροπλάνα και πιο πολύ τα αυτοκίνητα, θα σημαδέψουν τη ζωή τους, είναι αυτά που θα τους βοηθήσουν να βάλουν όρια ή να τα ξεπεράσουν. Με πολύ όμορφο τρόπο αναπαριστάται ο δυτικός τρόπος διαβίωσης, η μεγαλούπολη, τα μεγάλα δια-αστικά τοπία, ο γρήγορος τρόπος μετακίνησης, τελικά, η παράβλεψη της διαδικασίας. Για αυτούς τους ανθρώπους αυτό που έχει σημασία είναι η αρχή και το τέλος του ταξιδιού, και όχι το τοπίο που υπάρχει μετά απ’την αρχή και πριν απ’το τέλος, μοιραία το μέσο, το αυτοκίνητο, αποκτά τρομερή σημασία. Πολύ περισσότερο όταν αυτά τα αυτοκίνητα είναι φορτισμένα με μνήμες, οχήματα με τα οποία σκοτώθηκαν επώνυμοι, τότε ένα ατύχημα είναι μια πρόκληση που αποκτά ιστορικές διαστάσεις. «Θα ζήσω εγώ προσπαθώντας να κάνω την ίδια πορεία με αυτόν που σκοτώθηκε, θα νικήσω το θάνατο;». Αυτό φαίνεται να είναι το αμείλικτο ερώτημα. Θα δούμε όμως ότι και αυτό το βασικό ερώτημα στο τέλος παίρνει μια εντελώς διαφορετική μορφή.

Οι δύο εραστές ζουν μια χαλαρή ερωτική σχέση, αλλάζουν εύκολα συντρόφους, χωρίς αυτό να δηλητηριάζει τη δικιά τους σχέση. Θα λέγαμε ότι τη δοκιμάζει και κάθε φορά βγαίνουν νικητές και πιο δυνατοί από μια άλλη σύντομη ερωτική σχέση με διαφορετικό σύντροφο. Ο έρωτας και η σεξουαλική πράξη, λοιπόν, δεν ταυτίζονται αναγκαστικά. Θα μπορούσαν και να ταυτιστούν, αλλά αυτό δεν είναι το ζητούμενο ή η αναγκαία προϋπόθεση. Έχουμε, λοιπόν, μια πρώτη ηθική έκπτωση, σύμφωνα με τα ισχύοντα από την καθωσπρέπει ηθική, αυτή που σχεδόν όλη η κοινωνία αποδέχεται, μερικές φορές υποκριτικά, όπως υποστηρίζει ο σκηνοθέτης, ο οποίος βασίζεται στο βιβλίο του Μπάλαρντ που διηγείται μια μάλλον αληθινή ιστορία. Στην ταινία το όνομα Μπάλαρντ διατηρείται, θέλοντας να δώσει μια έννοια ντοκουμέντου, κάτι που έχει γίνει οπωσδήποτε.

Ένας περιθωριακός τύπος, ένας άνθρωπος του θεάματος ακόμη μια φορά, θα έρθει σαν ένας άλλος Απομηχανής Θεός να δείξει το δρόμο και να ανοίξει τον ορίζοντα. Αναπαριστά πασίγνωστα αυτοκινητιστικά ατυχήματα, στο δρόμο, με κοινό που έχει έρθει να τα δει και να διασκεδάσει. Η αστυνομία τον κυνηγά, αυτός όμως με το επιτελείο του μελετά στο σπίτι, όπου είναι το εργαστήριό του, αυτά τα ατυχήματα, πως έγιναν, αναδεικνύοντας ένα λανθάνοντα ερωτισμό, ενώ, ο ίδιος μένει στο μεγάλο αυτοκίνητό του, δείχνοντας έτσι μια άμεση εξάρτηση του ανθρώπου με το μέσο, μια εξάρτηση φυσικής παρουσίας. Τα τρακαρίσματα βοηθούν το σκηνοθέτη να πάρει σα δεδομένο την παραμόρφωση του ανθρωπίνου σώματος και να εθίσει το κοινό του στο νέο σώμα, αναδεικνύοντας μια νέα, αλλόκοτη ομορφιά. Το άρρωστο δεν είναι πλέον περιθωριακό, για λύπηση ή κάτι που θέλει ίαση, αλλά είναι ένας άλλος τρόπος ζωής. Μήπως αυτό έχει να κάνει με τον τρόπο ζωής του σύγχρονου ανθρώπου στις μεγαλουπόλεις;

Το παρατηρητήριο του παραγωγού είναι το μπαλκόνι του σπιτιού του, το οποίο είναι πολύ κοντά στο αεροδρόμιο και σχεδόν στην έξοδο της πόλης, κοντά σε έναν κόμβο τεσσάρων τουλάχιστον αυτοκινητόδρομων. Η κίνηση είναι ομαλή. Πυκνώνει μετά το ατύχημά του. Ή μήπως αυτός τη βλέπει έτσι; Και πάλι η κίνηση είναι ομαλή, τα αυτοκίνητα τρέχουν ανεμπόδιστα, συμμετρικά, όμορφα. Όταν όμως θα βγουν οι δύο εραστές για βόλτα, τότε θα μπουν σε μια κυκλοφορική συμφόρηση, μετά σε άνετη κυκλοφορία, για να βρουν, ακόμη μια φορά, μεγάλη κίνηση όταν η ψυχολογική ένταση αυξάνεται και, μαζί με αυτή, και η ερωτική επιθυμία. Μοιάζει σαν ένα βίντεο παιχνίδι που θα παίξουν οι δύο ερωτικοί σύντροφοι ή, ακόμα, σα να κανονίζουν αυτοί τη ζωή των άλλων. Αυτό το στοιχείο μας δίνει, για πρώτη φορά έναν ονειρικό χαρακτήρα, παραπέμποντας ξανά στις προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη και περισσότερο στην αφήγηση του Μπαρόους.

Όλο και πιο πολύ βουλιάζουμε σε έναν άρρωστο τρόπο ζωής, σε έναν άρρωστο ερωτισμό που θα χαρακτηρίζει πλέον τη ζωή όχι μόνο αυτών αλλά και όλων των άλλων που θα έρθουν σε επαφή μαζί τους. Σε αυτό το σημείο έχουμε μια ακόμη παραπομπή σε παλιότερη ταινία του Κρόνενμπεργκ, στο «Rabit», όπου η μόλυνση έρχεται με τη στενή επαφή των δύο σωμάτων. Προοδευτικά, ο ερωτισμός διαχωρίζεται πλήρως από τη σεξουαλική πράξη, έτσι ώστε να μην είμαστε ικανοί να μιλήσουμε για ομοφυλοφιλικό ή ετεροφυλοφιλικό έρωτα, αλλά απλά για έρωτα. Διαχωρίζοντας το συναίσθημα από το σώμα, την ψυχή από το σαρκίο της, αποποιούμαστε τον κλασικό, αριστοτελικό τρόπο δραματουργίας ή ακόμα αυτόν τον ανατολικό. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα νέο κόσμο, για να εφαρμόσει μετά την κλασική δραματουργία. Ορίζοντας de facto τον αλλόκοτο κόσμο του, δεν έχει ανάγκη να δικαιολογήσει πολλά πράγματα, μπορεί απλά να δείξει τα στοιχεία που θα ορίσουν την αφήγησή του.

Κατά κάποιο τρόπο, μπαίνει μέσα στην ίδια την αφήγηση, την τεμαχίζει, σα να τη βλέπει με ένα μικροσκόπιο, χάνοντας έτσι την ικανότητα να δει τον κόσμο έτσι όπως είναι ενιαίος. Με αυτό τον τρόπο όμως μπορεί πολύ εύκολα και κάνοντας οικονομία στη αφήγησή του, να δείξει αυτά που ο ίδιος θα κατακρίνει και που θα ορίσει σα δείκτες μιας γενικής κοινωνικής κατάπτωσης. Το ερωτικό στοιχείο είναι το αφηγηματικό όχημα, αυτό που θα μας δείξει τη σήψη ή την παράνοια. Από την πρώτη στιγμή, η γυναίκα του θύματος φαίνεται να έρχεται σε μια οργασμική διάθεση όταν τρακάρει το αυτοκίνητό τους ο παραγωγός. Οι δύο επιζώντες τελικά θα έχουν μια ερωτική σχέση, εντελώς αυθόρμητα. Αφήνουν τις ορμές τους ελεύθερες δείχνοντας τη χαρά τους που έχουν επιβιώσει. Χαίρονται ότι ζουν κάνοντας έρωτα σα να είναι η πρώτη φορά.

Όσο όμως η ιστορία εξελίσσεται τόσο θα δούμε να αλλάζει σιγά-σιγά αυτή η πεποίθηση. Λαμβάνοντας υπόψη μας ότι όλες οι ταινίες μιλούν για τον έρωτα και το θάνατο, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, τότε καταλαβαίνουμε ότι και αυτή εδώ δεν μπορεί να κάνει διαφορετικά. Ο έρωτας και ο θάνατος πολλές φορές ταυτίζονται. Είναι δύο παράλληλες πορείες στις οποίες υπάρχουν ξαφνικές αναγεννήσεις που αλλάζουν το ρου της ιστορίας και δίνουν έναν άλλο, μερικές φορές, πιο υγιή τρόπο διαβίωσης. Εδώ αυτές οι λίγες αναγεννήσεις βουλιάζουν όλο και περισσότερο τους δύο πρωταγωνιστές σε ένα βούρκο από τον οποίο δεν μπορούν να ξεφύγουν. Ο θάνατος μοιάζει να είναι μια λύση. Μια λύση που απέλπιδα την ψάχνουν.

Το «ίσως την επόμενη φορά» φαίνεται να σχετίζεται με τη προσμονή έστω αυτής της σωτηρίας. Ο θάνατος θα είναι η ανάσταση, τουλάχιστον αυτό ελπίζουν. Μπορεί να είναι η ψυχική τους ανάσταση, ακολουθώντας τη βουδιστική φιλοσοφία, πάντως η απελευθέρωσή τους από έναν κόσμο που τους κρατά φυλακισμένους σε ένα εφιαλτικό μέρος. Εδώ το αστικό τοπίο ισοδυναμεί με φυλακή, με εφιάλτη. Ο σκηνοθέτης με έμμεσο τρόπο μας δείχνει το αδιέξοδο της σύγχρονης αστικής διαβίωσης, δείχνοντας μας, συγχρόνως, έναν κάποιο τρόπο απόδρασης.

Δε θέλει και δεν πρέπει να μας ορίσει αυτό τον τρόπο λύτρωσης, τη λύση αυτής της σύγχρονης τραγωδίας, διότι έτσι θα χτίσει ο ίδιος τα νέα κάγκελα, μια νέα φυλακή. Με αυτή την έννοια, η ταινία απελευθερώνει τον άνθρωπο, ο έρωτας γίνεται ζωοδότης και ελπιδοφόρος σε ένα όμορφο τοπίο, στο τέλος της ταινίας, που θα έλεγε κανείς ότι είναι παραδεισένιο. Κάνοντας μια παρόμοια ανάγνωση της ταινίας, ανακαλύπτουμε την ελπιδοφόρα πλευρά της, βγάζουμε το μαύρο από πάνω της, βρίσκουμε τον εσωτερικό θησαυρό της, τελικά βλέπουμε ότι ο έρωτας, έστω στην ακραία μορφή του, δεν μπορεί παρά να θεραπεύσει.

Γιάννης Φραγκούλης