ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Ο ΕΡΩΤΑΣ
ΣΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ

Ο μελετημένος, επεξεργασμένος ερωτικός κινηματογράφος που στοχάζεται τη σκηνοθεσία της σεξουαλικότητας και του έρωτα, ωθεί στο έπακρο τη φανταστική διάσταση, διεγείρει τη φαντασίωση και λειτουργεί κυρίως στο πεδίο της επιθυμίας και όχι τόσο σ’ αυτό της ανάγκης, χάρη στην επέμβασή του στη σχέση ορατού-μη ορατού στο σώμα του φιλμ. Επιπλέον, αυτός ο κινηματογράφος μπορεί να παράγει γνώση γύρω από τη φύση της απόλαυσης του κοιτάζειν, μέσω ενός αναδιπλασιασμού-διάσπασής της που καθιστά την απόλαυση αντικείμενο μελέτης χάρη στην αισθητική εργασία του έργου. Ο ερωτικός κινηματογράφος του δημιουργού δεν μπορεί παρά να παίρνει έμμεσα υπόψη του την ύπαρξη του σινεμά πορνό. Μερικές φορές περιέχει αναφορές στο πορνό, θεωρώντας το ως κάτι το διαφορετικό, μα που δεν μπορούμε να υποκριθούμε πως αγνοούμε.

Το στιλιστικά λεπτοδουλεμένο και μελετημένο ερωτικό σινεμά μπορεί επίσης να εγκαθιδρύσει μια διαφορετική σχέση με τον «άμεσο κινηματογράφο», τον «κινηματογράφο-αλήθεια» και το ντοκιμαντέρ. Σε πρώτο επίπεδο θα ήταν δυνατό να πάρουμε μια απόσταση έναντι των «άμεσα» κινηματογραφημένων σκηνών, να υιοθετήσουμε μια στάση αμφιβολίας απέναντί τους, επειδή μας παρασύρουν να αφεθούμε αφελώς στη νατουραλιστική αντικειμενικότητά τους. Σε ένα δεύτερο επίπεδο θα ήταν ουσιαστικό και σύμφυτο με τον ερωτισμό, να επανεισάγουμε το «άμεσο σινεμά», να το δούμε πιο βαθυστόχαστα για να φτάσουμε με επιδέξιο τρόπο αλλά και με λεπτότητα στο μάγεμα του θεατή, στις διεργασίες ταύτισής του και στην ηδονοβλεπτκή του ευχαρίστηση.

Ένα παράδειγμα συγγένειας ερωτικής σκηνής προς τον «άμεσο κινηματογράφο» υπάρχει στο βέλγικο φιλμ Εγώ, εσύ, αυτός, αυτή, της Βελγιδοεβραίας σκηνοθέτιδας Σαντάλ Ακερμάν. Σε μια σημαδιακή για τη σύσταση του νοήματος σκηνή, η ηρωίδα (που την υποδύεται η σκηνοθέτιδα) κάνει έρωτα με τη φίλη της. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική μάς γεννούν τη βάσιμη υποψία πως η σκηνοθέτιδα κάνει πραγματικά έρωτα μπροστά στο φακό-μάτι μας. Ο σκηνοθέτης αποτελεί το επίκεντρο των ταυτίσεων του θεατή, ακριβώς γιατί είναι το πρόσωπο που κατέχει την εξουσία, έχει το προνόμιο να κινεί τα νήματα της ταινίας και να καθορίζει τις αντιδράσεις του θεατή. Ακόμα περισσότερο όταν επιδεικνύει τις συνουσίες του ( περίπτωση Βίνσεντ Γκάλο), εστιάζει πάνω τους τις επιθυμίες ταύτισης ή τις απωθήσεις του υποχείριού του θεατή, ο οποίος στη συγκεκριμένη περίπτωση αισθάνεται σαδιστικά εξουσιαστής του εξουσιαστή του. Η αμφιβολία γύρω από την εισβολή (ή όχι) του ντοκιμαντέρ, ερεθίζει την ηδονοβλεψία, στήνοντας ένα δυσερμήνευτο (ίσως υπολανθάνον σαδομαζοχιστικό) και σύνθετο παιχνίδι σχέσεων. Είναι αλήθεια πως κι άλλοι σκηνοθέτες έχουν καταφύγει σ’ αυτήν τη μέθοδο (Λικ Μουλέ, Φασμπίντερ), η Ακερμάν όμως πέτυχε ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα, κι αυτό μάλλον γιατί σε προηγούμενες ερωτικές σκηνές συμμετείχε κρατώντας το γυμνό και το σεξ εκτός κάδρου, για να τα αποκαλύψει και τα δύο αιφνιδιαστικά και εκθαμβωτικά στη σκηνή που περιγράψαμε· έτσι, προηγουμένως, είχε κάνει στοματικό έρωτα σ’ έναν φορτηγατζή, εκεί όμως φαινόταν μόνο το πανωκόρμι του και το κεφάλι της που ανεβοκατέβαινε.

Στο ευρωπαϊκό ερωτικό σινεμά του δημιουργού μπαίνουν σε κυκλοφορία «σημεία», τα οποία έχουν ως σημαίνουσα ύλη τμήματα του μη γυμνού σώματος, ή στοιχεία που δεν εικονοποιούν και δεν αποτελούν τη σεξουαλική συνεύρεση. Αυτά τα σημαίνοντα στοιχεία μπορούν εντούτοις να σημαίνουν κάτι το ερωτικό. Ο ερωτισμός δεν αποδίδεται αναγκαστικά από κομμάτια γυμνής σάρκας ή από εικόνες συνουσιών. Περνά επίσης μέσα από την ανταλλαγή των βλεμμάτων, των χειρονομιών, των φετιχοποιημένων αντικειμένων, μερών του σώματος ή ρούχων ή υποδημάτων· των ερωτικών αναστεναγμών ή «αθώων» αγγιγμάτων. Αυτός ο τομέας της ερωτικής επιθυμίας είναι η αυτοκρατορία του Μπουνιουέλ, ιδίως στα φιλμ Ημερολόγιο μιας καμαριέρας, Βιριδιάνα, Ελ, Σουζάνα, Η χρυσή εποχή, Το κορίτσι κ.α.

Η σουρεαλιστική, φαντασιωσική άποψη
Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου ενσαρκώνει ευφάνταστα και δημιουργικά την ιδέα του μυστηριακού και μισοκρυμμένου χαρακτήρα του ερωτικού πόθου. Αυτή είναι η λογική της σύλληψης της ταινίας, της διαμόρφωσης της μυθοπλασίας και των προσώπων της. Ιδιαίτερη σημασία έχει ο αινιγματικός χαρακτήρας της ερωτικής σχέσης, της οποίας το βαθύτερο είναι είτε μένει κρυφό είτε αποκαλύπτεται μερικά στη συνέχεια, για να αντικρουστεί και να διαψευστεί αργότερα από νέα, απρόβλεπτα συμβάντα. Τούτη η οπτική διαφαίνεται στο φιλμ, κυρίως μέσα από τη σύνθεση του προσώπου της ηρωίδας: το γυναικείο πρόσωπο ερμηνεύεται από δύο διαφορετικές ηθοποιούς, ενώ είναι ένα και μοναδικό. Ο άντρας του μύθου το φαντασιώνει κάθε φορά με άλλον τρόπο, με δύο όψεις (μορφές) και δύο ή και περισσότερους χαρακτήρες. Έτσι, η ηρωίδα γίνεται όλο και πιο ασύλληπτη, μυστηριώδης, το ίδιο ρέουσα και ασαφής όσο και ο ερωτικός πόθος του άντρα…
Στην Τριστάνα, το τι ακριβώς επιθυμεί η ηρωίδα είναι ένα από τα πιο ισχυρά ερωτήματα της μυθοπλασίας. Η Τριστάνα επιστρέφει, παλινδρομεί, καταστρέφει. Επιθυμεί τον γέρο Ντον Λόπε ή τον νέο ζωγράφο; Τη νεανική ερωτική ζωτικότητα ή τη γεροντική στοργή; Το υποκατάστατο της πατρικής αγάπης και την αιμομιξία ή το σεξ; Ή, μήπως, τη μαγνητίζει ο ασφυκτικός εναγκαλισμός και δεσποτισμός του Ντον Λόπε, η φονική μάχη ενάντια στο αρσενικό η οποία καταλήγει στη δική της επιβολή; Μήπως, κατά βάθος, επιδιώκει κυρίως την εκδίκηση, το θάνατο του «κηδεμόνα» της; Ή, ολόκληρη η πορεία της δεν είναι παρά η ολοκλήρωση του εκμαυλισμού της, τον οποίο υπέθαλπε ο γέρος; ο προσηλυτισμός της στον αμοραλισμό, από τον Ντον Λόπε, αμοραλισμό που της επέβαλε εκείνος; Με το φόνο του Ντον Λόπε, η (επιζητούμενη και από την ίδια την Τριστάνα πιθανόν) διαφθορά που εκείνος της δίδασκε, την κατέκτησε ολοκληρωτικά. Μήπως, όμως, ο σκοπός της πορείας της υπήρξε η τελική φυγή, η επιστροφή στο χαμένο παρελθόν, η φαντασίωση και η τρέλα πέραν της αντικειμενικής πραγματικότητας;

Στην Εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλτο ντε Λα Κρουζ, γυρισμένη το 1955, από τον μεγάλο και ρηξικέλευθο, σουρεαλιστή, ισπανό σκηνοθέτη, ο ήρωας, θέλει να δολοφονήσει τις γυναίκες που επιθυμεί. Η αφετηρία του προβλήματός του ήταν το γεγονός ότι η μητέρα του τού δώρισε, όταν ήταν μικρός, ένα μουσικό κουτί με μια χορεύτρια που στριφογύριζε επάνω: Το κακομαθημένο πλουσιόπαιδο πίστεψε λόγω του παραμυθιού της γκουβερνάντας κι εξαιτίας της ιδιότυπης ψυχολογίας του, ότι η χορεύτρια που στροβιλίζεται έδωσε μια μαγική δύναμη στη σκέψη του (αυτή που είχε δώσει στο βασιλιά στον οποίο ανήκε στο παρελθόν, σύμφωνα με το παραμύθι): Τη δύναμη, την ικανότητα να βάζει τέλος στη ζωή όμορφων γυναικών τις οποίες επιθυμεί να φονεύσει (και να ερωτοτροπήσει μαζί τους). Αυτή η έμμονη ιδέα του, βασίζεται στη νευρωτική ψευδαίσθηση της “παντοδυναμίας της σκέψης”, μια νεύρωση που οδηγεί το άτομο να πιστέψει ότι η σκέψη του είναι τόσο ισχυρή που μπορεί να επιβάλλεται στην πραγματικότητα. Ο ώριμος ηλικιακά, αλλά όχι και ψυχολογικά-συναισθηματικά, ήρωας του Μπουνιουέλ είναι ένας μισοανίκανος σαδιστής που θέλει να σκοτώσει τις επιθυμητές γυναίκες (ή να κάνει έρωτα μαζί τους) αλλά η πραγματικότητα τον προλαβαίνει και τον διαψεύδει με περισσή ειρωνεία ειρωνεία της τύχης, που υποκινεί και σκηνοθετεί σα να σταλάζει φαρμάκι στον ήρωά του, ο δημιουργός του. Ο Αρτσιμπάλντο αποτυχαίνει στην εκτέλεση τεσσάρων φόνων γυναικών τους οποίους σχεδιάζει: Της αδελφής νοσοκόμας, μιας προκλητικής ξανθιάς, ενός μοντέλου και τέλος της άπιστης συζύγου του (θέλει να τη σκοτώσει την πρώτη νύχτα του γάμου!). Ο σαδισμός του είναι γελοίος γιατί συνεχώς αποτυχαίνει να πάρει σάρκα και οστά, να πλήξει το ζωντανό αντικείμενό του, το οποίο την τελευταία στιγμή πάντα του ξεφεύγει.

Στην καλύτερη και σημαντικότερη - από την άποψη της σκηνοθεσίας του ερωτισμού - σεκάνς της Εγκληματικής ζωής του Αρτσιμπάλντο ντε Λα Κρουζ, επισκέπτεται την έπαυλη του Αρτσιμπάλντο η Λαβίνια, ένα έξυπνο μανεκέν. Μετά από λίγο συμπεραίνουμε ότι ο Αρτσιμπάλντο επιθυμεί τόσο να τη δολοφονήσει όσο και να της κάνει σεξ, αμφιταλαντευόμενος ανάμεσα στα δύο… Έχει αγοράσει από τον οίκο ραπτικής όπου εργαζόταν η Λαβίνια, μια κούκλα ακριβώς όμοια με τη γυναίκα, και την έχει τοποθετήσει στο σαλόνι του. Όταν η Λαβίνια του αντιστέκεται, χαϊδολογάει την κούκλα. Αυτό διεγείρει τη Λαβίνια και τον φιλάει. Η σκηνή αυτή είναι μια ανθολογία παρεκκλίνοντος ερωτισμού: Βρίσκουμε στο απόγειό τους το φετιχισμό, τις μεταθέσεις του πόθου από ένα σημείο του σώματος προς ένα άψυχο αντικείμενο που το υποκαθιστά τις σεξουαλικές φαντασιώσεις, τον ανικανοποίητο σαδισμό, την υπολανθάνουσα νεκροφιλία. Η μαγική σκηνοθεσία του Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί, με δημιουργικό, εφευρετικό και σουρεαλιστικό τρόπο, τα πανέξυπνα τεχνάσματά του. Για μερικά δευτερόλεπτα υποκαθιστά, στη διαδοχή των ερωτικά φορτισμένων πλάνων, την κούκλα με την ηθοποιό, προκαλώντας μια μεθυστική, ερεθιστική ζάλη στο συγχυσμένο θεατή (όμοια μ’αυτή που νιώθει κατά καιρούς ο ήρωας, όταν κυριεύεται από το σαδιστικό πόθο προς κάποια επιθυμητή γυναίκα). Τη μια, ο σκηνοθέτης μάς δείχνει τους ντυμένους στις μεταξωτές κάλτσες μηρούς της κούκλας, υποκαθιστώντας τους στιγμιαία με αυτούς της ηθοποιού την άλλη, εναλλάσει την κούκλα και τη γυναίκα, διαδοχικά, για λίγα δευτερόλεπτα, όταν ο άντρας εισάγει αργά την κούκλα στο φούρνο για να την κάψει, εκδικούμενος τη γυναίκα που τον άφησε στα κρύα του λουτρού.

Θόδωρος Σούμας