>

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Francois Truffaut

Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΟΥ ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΙΦΟ
του Jean-Michel Frodon*

Ο πολιτικός Τριφό, η διατύπωση μπορεί να εκπλήσσει όσο ο κινηματογραφιστής φαίνεται να προτιμά τη δράση μέσα στον κινηματογράφο παρά τη δράση μέσα στον κόσμο, σε αντίθεση με αυτό που ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ υποτίθεται ότι αντιπροσώπευε. Λέμε, αμέσως, ότι μιλώντας για τις σχέσεις του Φανσουά Τριφό με την πολιτική, δε μιλάμε εδώ, τουλάχιστον όχι κατά κύριο λόγο, για κυριολεκτικές παρεμβάσεις του πολίτη Τριφό, ειδικά με την υπογραφή στο Μανιφέστο των 121 ενάντια στον αποικιακό πόλεμο στην Αλγερία ή στην πώληση της «La Cause du Peuple» όταν η μαοϊκή εφημερίδα απαγορεύτηκε, ούτε ακόμα σε στάσεις που σχετίζονται περισσότερο με την ιδιότητά του σκηνοθέτη, όπως ο αποφασιστικός ρόλος στην οργάνωση της αμφισβήτησης μετά από την επίθεση στον Henri Langlois1, στις αρχές του 1968, ή, το Μάη, την εμπλοκή του στη διακοπή της λειτουργίας του Φεστιβάλ των Καννών2. Πρόκειται για τις σχέσεις του κινηματογραφιστή Τριφό με την πολιτική.

 

 

Για να το καταλάβουμε, θα πρέπει να άρουμε μια σύγχυση που, για το δημιουργό του «Ένα αγρίμι στην πόλη», δημιουργεί μια σοβαρή αντίθεση ανάμεσα στις λέξεις «πολιτική» και «στρατευμένος». Ο Τριφό δεν ήταν, δεν ήταν ποτέ ένας στρατευμένος. Ήταν ακριβώς το αντίθετο. Και σε μια εποχή (τις δεκαετίες 1960 και 1970) που αντιλαμβανόμαστε την πολιτική με την έννοια του στρατευμένου, πέρασε για απολίτικος, τότε αυτό το επίθετο εκλαμβάνονταν σαν κατηγορία. Ωστόσο ο κινηματογράφος του Τριφό είναι αυτός που κατ’εξοχήν βοηθά να σκεφτούμε τι αντίθετο έχουν αυτοί οι δύο όροι που φαίνεται ότι έχουν επινοηθεί για να είναι ο ένας δίπλα στον άλλο (λέμε: «στρατευμένος πολιτικά») και ότι προϋποθέτει ο ένας τον άλλο. Η πολιτική, αυτή καθ’αυτή, ενεργεί μέσα στις ταινίες του Τριφό, παραπέμπει ακόμη στην ετυμολογία του όρου, στην «πόλη», με την έννοια της ελληνικής φιλοσοφίας, δηλαδή στην ιδέα μιας συλλογικότητας του ελεύθερου ατόμου, κτίζοντας, χωρίς να αυτο-αναιρείται, τους τρόπους να ζήσουμε μαζί. Η στρατολογία είναι ακριβώς το αντίθετο: η επιλογή των ατόμων να φτιάξουν μια κοινότητα που τους υπερβαίνει, η απόφαση να απολέσουν ένα μέρος ή όλη την αυτονομία τους, η ένταξη σε ένα σώμα όσο πιο μεγάλο γίνεται (δηλαδή η ενσωμάτωση), στην υπηρεσία μιας πράξης που θεωρείται ιερή και θυσιάζει τη δικιά τους ελευθερία.

Εδώ ο οραματιστής Τριφό, ο ισοπεδωτής Τριφό, ο ταραξίας Τριφό θα είναι αδιάλλακτα διασπαστής. Από τα «400 χτυπήματα», του οποίου η αφήγηση επεκτείνεται από την επανάσταση ενάντια στο εκπαιδευτικό σύστημα στην απόδραση, στην άναρχη δομή, το δήλωσε εξαρχής. Και ακόμα, αποποιούμενος κάθε απλοϊκή αναφορά στην ψυχολογία, η σχέση (βιωματική και φιλμική) με την οικογένεια κατέχει μια ουσιαστική θέση. Ο Τριφό είναι εναντίον της θεσμοθετημένης οικογένειας, δεδομένης, που προϋπάρχει αυτού. Αλλά, είναι υπέρ της οικογένειας σα δομή, σαν οργάνωση σχέσεων, συνενοχών, ανταλλαγών ανάμεσα στα άτομα που γίνονται δεκτά και σεβαστά σαν τέτοια. Οι δύο πρώτες του «οικογένειες επιλογής», αυτή που του προσφέρθηκε απ’τον Andre και τη Janine Bazin3 και αυτή των Cahiers είναι τα πρώτα παραδείγματα. Αλλά θα τεθεί με πιο αποφασιστικό τρόπο η σχέση με την περίφημη και προβληματική «μεγάλη οικογένεια του γαλλικού κινηματογράφου».

Αυτή η οικογένεια υποτίθεται ότι είναι ήδη εκεί, με τους κώδικες και τους θεσμούς της: ο δημιουργός ενός κάποιου ρεύματος του γαλλικού κινηματογράφου γίνεται ο πιο γοητευτικός ισοπεδωτής. Ιδού, χάρη στις επικρίσεις του Νέου Κύματος, τίθεται στο περιθώριο. Είναι δυνατό να φτιάξει μια άλλη οικογένεια, μια άλλη δομική σχέση έξω απ’αυτή την εθνική «οικογένεια», με άλλους, ιδίως σε διεθνές πεδίο; Ιδού, ο Τριφό, ο ακούραστος εργάτης αυτού του οικοδομήματος. Πρέπει να διαβάσουμε χωρίς αμφιβολία το πιο ωραίο του βιβλίο, την «Αλληλογραφία»4 του, για να καταλάβουμε τη δύναμη της ενέργειάς του που ξεδιπλώνεται σε αυτή την κατεύθυνση. Καμιά αντιξοότητα, αντίθετα με αυτό που έχουμε πει κατά κόρο, ανάμεσα στην «αρνητική» προσωπικότητα του εφήβου και τη «θετική» προσωπικότητα του ώριμου, οι δύο εποχές συσχετίζονται με την κοινωνία που αποστρέφεται σα δεδομένη, επιθυμητή, σα δομή.

Αυτή η σχέση με τους άλλους, που εγγράφεται σαν κομβικό σημείο αντιτιθέμενο, αλλά καθόλου αντινομικό, με τη μοναξιά του καθενός και την ελπίδα για την κοινότητα των μεμονωμένων ατόμων, διατρέχει το σύνολο του έργου του. Το παιχνίδι και η δυσκολία -«η χαρά και η οδύνη» σύμφωνα με την υιοθετημένη διατύπωση, μιας σχέσης κτισμένης πάνω στους άλλους είναι η βάση του κινηματογράφου του. Ανάμεσα στους «άλλους» (η αποξένωση δεν είναι ποτέ μια άρνηση στον Τριφό), οι γυναίκες, τα παιδιά και οι νεκροί παίζουν, μέσα στις ταινίες του, κεντρικό ρόλο. Είναι προφανώς δυνατό να κάνουμε απ’αυτή τη δυνατή αντίθεση μια ψυχαναλυτική ανάγνωση που θα βασίζεται στην προσωπική παιδική ηλικία του κινηματογραφιστή, αλλά θα μας οδηγήσει σε ένα χώρο πιο περίπλοκο. Οι ένστολοι άντρες, όπως οι πυροσβέστες στο «Fahrenheit 451», οι στρατιώτες και οι μπάτσοι, ή οι ξεχασμένοι σε ένα σύνδεσμο, όπως οι δολοφόνοι στο «Η νύφη φορούσε μαύρα». Το ενδιαφέρον που συχνά εκδηλώνεται στην αναπαράσταση των «διαδικασιών», του «πως λειτουργεί», μας στέλνει βεβαίως στην αναπαράσταση αυτού που συνδέει τα ανθρώπινα όντα διατηρώντας αυτά που τους χωρίζουν -για παράδειγμα, το σύστημα κυκλοφορίας των γραμμάτων με το υδραυλικό σύστημα στα «Κλεμμένα φιλιά», αλλά επίσης ο πρωταρχικός ρόλος της αλληλογραφίας, των τηλεφωνικών συνδέσεων, των εσωτερικών ενδοεπικοινωνιών, η απίστευτη δουλειά στις διαφορετικές χρησιμότητες της φωνής του αόρατου αφηγητή… Ας είναι οι υλικές εκφάνσεις αυτού που κάνει τα άτομα μέλη μιας πιθανής κοινότητας, αυτού που τους φέρνει κοντά χωρίς να παραβλέπει τις αποκλίσεις τους: τις λέξεις, τη συνομιλία. Η μοναδική αδυναμία του «Fahrenheit 451» είναι ότι ήταν πολύ επεξηγηματικό.

Και αν ο κινηματογράφος μπορούσε να φαίνεται σαν ο ιδανικός κόσμος μέσα στο φαντασιακό του Τριφό, αυτός ο κόσμος που τραγουδά την «Αμερικάνικη νύχτα», δείχνοντας τη τεχνοτροπία και τα όριά του, είναι επειδή μόνο στον κινηματογράφο θα ήταν δυνατό να πούμε, στα όρια της κλασικής αφήγησης, το «ούτε με σένα ούτε χωρίς εσένα» που είναι η βάση της ύπαρξης: ούτε μέσα σε μια τεράστια ενσωμάτωση που είναι η άρνηση του εαυτού μας και του χρόνου ούτε στο χωρισμό που, χειρότερα και απ’το θάνατο, φέρνει το στίγμα της κατάρας, της τρέλας και της προδοσίας.

Μια παρόμοια προσέγγιση του κινηματογράφου του Τριφό δεν έχει βεβαίως φιλοδοξίες να μιλήσει για το σύνολο του έργου του. Αν δεν είναι ένας τρόπος να το διασχίσει και να το πλησιάσει, είναι, πάντως, αποτελεσματικός για να πετύχει τρεις μεγάλους στόχους. Ανοίγει, στην πραγματικότητα, μια νέα προοπτική μπροστά στην αντίθεση του αναθεωρημένου (η αφήγηση της αριστεράς…) και του στρατευμένου κινηματογράφου της μορφής, στον οποίο ο Γκοντάρ είναι ο θεμέλιος λίθος και ο αναγκαίος συμμέτοχος. Ανοίγει επίσης μια διαφορετική προσέγγιση στην αιώνια διαμάχη ανάμεσα στο γαλλικό και αμερικάνικο κινηματογράφο, με ορίζοντα την πραγματική αντίθεση ανάμεσα στην αμερικάνικη άποψη για τη δημοκρατία και στη γαλλική άποψη για τη Δημοκρατία, χωρίς να καταταχτεί στη μία ή στην άλλη πλευρά. Παραμένει τέλος, στο πολιτικό πεδίο, το διπολικό θέμα προσωπικού/εμπορικού κινηματογράφου. Για αυτό το θέμα επίσης, ο κινηματογράφος του Φρανσουά Τριφό συνεχίζει να παθιάζει, με τη διπλή έννοια, να συγκινεί βαθιά και να δεσμεύει, στον καθένα, τη δική του σκέψη.

*Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Cahiers du Cinema», Νο 592, Ιούλιος-Αύγουστος 2004.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1.Ο Henri Langlois ήταν ο φωτισμένος διευθυντής της Γαλλικής Ταινιοθήκης όπου πρόβαλλε σημαντικές ταινίες απ’όλο τον κόσμο και έφερνε σε επαφή σκηνοθέτες και ρεύματα με το κινηματογραφόφιλο κοινό (σ.τ.μ.).
2.Μαζί με τον Γκοντάρ κατέβασαν την οθόνη και διέκοψαν την προβολή των ταινιών στο Φεστιβάλ των Καννών, σαν ένδειξη διαμαρτυρίας για τα γεγονότα του Μάη του ’68, που έγιναν ενώ το Φεστιβάλ των Καννών λάμβανε χώρα (σ.τ.μ.).
3.Ο Andre Bazin ήταν ο θεωρητικός πατέρας του Νέου Κύματος στη Γαλλία (σ.τ.μ.).
4.Francois Truffaut, «Correspondance», εκδ. Hatier.