ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Η ΜΙΜΗΣΗ ΣΤΟΝ
ΙΟΣΕΛΙΑΝΙ

ΑΝ Ο ΑΝΤΟΝΕΝ ΑΡΤΩ είχε πει ότι στο σύγχρονό του θέατρο έδιναν περισσότερο χώρο για το λόγο και λιγότερη προσοχή στην κίνηση του σώματος και στο σκηνικό χώρο όπως επίσης, ότι οι Γάλλοι στο θέατρο μιλάνε πολύ, μπορούμε να πούμε κάτι ανάλογο για τον κινηματογράφο, σε παγκόσμιο επίπεδο και, οπωσδήποτε, μετά το τέλος του βωβού. Κρατώντας, πάντως, τις αποστάσεις μας από κάποιες φωτεινές εξαιρέσεις, ο γενικός κανόνας είναι ότι ο λόγος έχει τη μερίδα του λέοντος και δεν αφήνει σχεδόν τίποτε για τα άλλα μέρη του κινηματογραφικού λόγου.

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ

ΠΡΕΠΕΙ ΕΠΙΣΗΣ να πούμε απ’την αρχή ότι ο λόγος της κίνησης είναι πιο δυσνόητος και η αντιληπτικότητα μιας κίνησης διαφέρει από άνθρωπο σε άνθρωπο, άρα δεν είναι παγκόσμιος λόγος όπως ο προφορικός ή ο γραπτός. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα απ’την αρχή και ας ξεκινήσουμε απ’τη διαπίστωση των διαφορετικών λόγων στη σφαίρα των γλωσσών. Ειδικά στον κινηματογράφο παρατηρούμε ότι δεν έχουμε να κάνουμε μόνο με ένα είδος λόγου. Για παράδειγμα στη λογοτεχνία έχουμε το γραπτό λόγο, στο θέατρο ο γραπτός, ο προφορικός, ο χωρικός, ο ηχητικός (μουσική ή θόρυβοι), ο κινητικός λόγος συνδυάζονται και έχουν σα συνισταμένη το λόγο του θεάτρου. Στον κινηματογράφο έχουμε τη συνιστώσα του προφορικού λόγου, του γραπτού, του κινητικού, του χωρικού, του ηχητικού, του λόγου των εικαστικών τεχνών (σκηνικά, κοστούμια), του λόγου που υπονοεί τα εκτός ορατού χώρου στοιχεία, πολύ πιο έντονα απ’ότι στο θέατρο. Μόνο στη μουσική έχουμε κάτι ανάλογο, όπου, όπως και στον κινηματογράφο, υπάρχει το αυθαίρετο του σημείου σε μεγάλο βαθμό, αλλά και ο ρυθμός που λειτουργεί σαν το συντακτικό του λόγου της.

Θα προσπαθήσουμε να δούμε τον περιορισμό του λόγου, ειδικά του προφορικού, όσον αφορά στην αντίληψη των άλλων μορφών του λόγου. Το πρώτο και κύριο στοιχείο είναι ότι η υπεροχή του λόγου μας οδηγεί σε μία θεατρικότητα, σε ένα θέατρο που προσεγγίζει περισσότερο τη λογοτεχνία παρά την αναπαραστατική τέχνη. Δεν αφήνει να φανεί αυτό το πνευματικό που κρύβεται πίσω απ’το ειπωμένο και το δεδηλωμένο. Ο λόγος μπορεί να χρησιμοποιείται πολύ μόνο όταν πρόκειται να δομηθεί ένας χαρακτήρας αν και οι συνιστώσες του πολλές φορές μπορεί να αποδοθούν με πολλούς διαφορετικούς τρόπους.

Ένα δεύτερο στοιχείο είναι ότι η κυριαρχία του προφορικού λόγου μειώνει την ικανότητα του ατόμου να αντιληφθεί τα άλλα στοιχεία που υπάρχουν εκεί για να τονίσουν ένα αφηγηματικό μέρος ή ακόμα μια αίσθηση. Η προσοχή του θεατή στρέφεται περισσότερο σε αυτόν που μιλά και όχι στο σκηνικό, στον περίγυρο, ακούει λιγότερο τη μουσική. Ο σκηνοθέτης όμως έχει επιλέξει όλα τα υπόλοιπα στοιχεία για κάποιο συγκεκριμένο λόγο, για να τονίσει ένα συναίσθημα, άρα για να περιγράψει με πιο ζωηρές γραμμές ένα αφηγηματικό στοιχείο. Όπως ο πεζογράφος περιγράφει μια κατάσταση με πολλά στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν, προσθέτοντας συνεχώς στοιχεία που είναι φαινομενικά περιττά, όμως όταν τα συναθροίσουμε θα μας δώσουν μια διαφορετική συναισθηματική φόρτιση απ’ότι αν δεν υπήρχαν. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο λειτουργούν τα στοιχεία που είναι διαφορετικά απ’αυτά του προφορικού, στον κινηματογραφικό λόγο.

Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΛΟΓΟΥ ΚΑΙ ΓΛΩΣΣΑΣ

ΜΙΛΑΜΕ ΓΙΑ ΛΟΓΟ και όχι για γλώσσα επειδή δεν έχουμε σημαντικές μεταβολές σε επίπεδο γραμματικής ή συντακτικού, αλλά σε επίπεδο διάταξης των δομών μέσα στην ίδια την κινηματογραφική γλώσσα. Θα είχαμε μια μεταβολή στην κινηματογραφική γλώσσα αν υπήρχαν στοιχεία από άλλες τέχνες, άρα από άλλες γλώσσες, που συνδυάζονται μεταξύ τους, ενσωματώνονται και ενοποιούνται μέσα σε έναν κινηματογραφικό λόγο που εκφέρεται μια δεδομένη στιγμή. Για παράδειγμα, μια πειραματική ταινία που συνδυάζει στοιχεία απ’τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αναπαράσταση στο χώρο και τις φυσικές επιστήμες, όταν αυτές έχουν να κάνουν με το χρόνο, τότε έχουμε μια διαμόρφωση των κανόνων σε επίπεδο συντακτικού και γραμματικής στην κινηματογραφική γλώσσα, είναι, λοιπόν, ένας νέος κανόνας που μας προτείνεται να εξετάσουμε. Αναφέραμε ένα παράδειγμα απ’τις τελευταίες ταινίες των Κλωνάρη και Θωμαδάκη.

Ουσιαστικά, λοιπόν, ο κινηματογράφος γεννιέται απ’τη σιωπή και πεθαίνει απ’την έλλειψή της. Ο κινηματογράφος δεν εννοεί, συνήθως πρέπει να υπονοεί. Μόνο τα μέρη της σιωπής μπορούν να μας δώσουν την ευκαιρία να υπονοήσουμε. Θα το δούμε αυτό παρακάτω.

ΚΙΝΗΤΙΚΑ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ

ΘΑ ΠΡΟΣΠΑΘΗΣΟΥΜΕ τώρα να δούμε τη δυσκολία της μετάδοσης ενός νοήματος με απόλυτη σαφήνεια αποκλειστικά και μόνο με τις κινήσεις του σώματος, με τον κινητικό λόγο, ή με απεικονιστικά στοιχεία.

Όπως αναφέρει και ο Έκο αν ζωγραφίσουμε ένα ημικύκλιο το οποίο είναι καλυμμένο κατά ένα μέρος του, αυτό μπορεί να σημαίνει ότι «ο ήλιος δύει», δεν είναι όμως αυτονόητη η φράση «ο ήλιος δύει στις πέντε ώρα το απόγευμα» έχοντας μόνο αυτή την απεικόνιση. Το ημικύκλιο είναι το σημαινόμενο του σημαίνοντος [ήλιος που δύει]. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο το σημαινόμενο ενός αλόγου παραπέμπει στη γενική έννοια [άλογο] και το σημαινόμενο του μαστιγίου στο [μαστίγιο], αλλά ο συνδυασμός και των δύο είναι το σημαινόμενο του σημαίνοντος [πειθαρχία]. Αυτό μπορεί να το βρει κανείς στην κινέζικη γραφή και είναι ένας καλός τρόπος για να ξεκινήσει μια μελέτη για τα προβλήματα αντίληψης δύο ή περισσοτέρων σημαινόμενων, όταν είναι μέρος μιας γραφής.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει στον κινηματογράφο, εδώ η ένωση των διαφορετικών στοιχείων γίνεται με τη μέθοδο του μοντάζ (η οποία εμπνεύστηκε και απ’τα ιδεογράμματα, όπως και απ’το αρχαϊκό ιαπωνικό θέατρο καμπούκι). Πρέπει, λοιπόν, με κάποιο τρόπο ο κινηματογράφος να πλησιάσει τη γραφή των ιδεογραμμάτων. Αλλά πως θα μπορούσε να γίνει αυτό;

Στον κινηματογράφο δεν έχουμε αναπαραστάσεις γνωστές στον καθένα, αλλά αναπαραστάσεις ανθρωπίνων δραστηριοτήτων, οι οποίες μπορούν να διαφέρουν, ως έννοια, από πολιτισμό σε πολιτισμό. Για παράδειγμα η αναπαράσταση του αλόγου (έστω και η γραμμική) είναι για όλους η ίδια, όμως μια κίνηση που κάνει κάποιος μπορεί να έχει διαφορετικές ερμηνευτικές διαστάσεις σε διαφορετικά πολιτισμικά επίπεδα. Η κίνηση του κεφαλιού προς τα κάτω σημαίνει [ναι] για τους Έλληνες, [όχι] για τους Βούλγαρους, το άσπρο είναι χαρούμενο χρώμα για τους δυτικούς αλλά πένθιμο για τους Κινέζους, η μικρή απόσταση μεταξύ δύο ανθρώπων σημαίνει φιλική προσέγγιση για τους Ευρωπαίους και τους Ιάπωνες αλλά εχθρική στάση για τους Αγγλοσάξονες και τους Αμερικάνους. Αυτά τα λίγα παραδείγματα είναι αρκετά για να μας πείσουν ότι το σημαινόμενο μιας ανθρώπινης δραστηριότητας ή μιας κατάστασης δεν ανταποκρίνεται σε ένα σημαίνων που είναι το ίδιο για όλους τους ανθρώπους. Κατά συνέπεια, το νόημα δεν είναι το ίδιο σε όλους.

Μια λύση είναι το παράδειγμα. Χρησιμοποιούμε εδώ αυτό τον όρο της σημειωτικής που προσδιορίζει ένα στοιχείο ή ένα σύνολο σημείων όταν συναντιόνται σε πολλές διατάξεις σημείων (τα οποία αποδίδουν διαφορετικά σημαινόμενα κάθε φορά) στην ίδια ακριβώς θέση. Για παράδειγμα, οι λέξεις «άρτος», «άρτιος», «άρτυμο», «αρτύσιμος» επαναλαμβάνουν δύο φωνήματα στην ίδια ακριβώς θέση και μαζί τα “ρ” και “τ” σε ένα ενιαίο σύνολο “ρτ”. Εδώ το “ρτ” είναι ένα παράδειγμα. Με ανάλογο τρόπο στον κινηματογράφο ένα υποστοιχείο μιας κίνησης που θα το ονομάζαμε κίνημα (kineme), κατά αντιστοιχία με το φώνημα, ή περισσότερα κινήματα όταν βρίσκονται στην ίδια ακριβώς θέση στον κινηματογραφικό λόγο είναι ένα παράδειγμα και συγχρόνως ένας δείκτης που μπορεί να υπονοεί τον προσδιορισμό μιας έννοιας δια της μεθόδου της επανάληψης.

Με την επανάληψη γίνονται αντιληπτά τα διακριτικά στοιχεία μιας έννοιας για να συμβολοποιηθούν, να γίνουν σημεία κ.ο.κ. έτσι ώστε με την επανάληψη αυτής της διαδικασίας να αναπτύσσεται αργά και αυστηρά ο λόγος. Πρέπει όμως να ξέρουμε ότι η ανάπτυξη του λόγου, αν γίνει με αυτό τον τρόπο, θα είναι εξαιρετικά αργή και απαιτεί την υπομονή του θεατή και, συγχρόνως, αναγνώστη του φιλμικού κειμένου.

ΑΠΡΙΛΗΣ: ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΜΕΛΕΤΗΣ ΜΑΣ

ΑΣ ΓΙΝΟΥΜΕ ακόμα πιο συγκεκριμένοι. Θα εφαρμόσουμε, λοιπόν, αυτές τις σκέψεις στην ανάλυση του φιλμικού κειμένου στην ταινία «Απρίλης» (1961), του Οτάρ Ιοσελιάνι.

Παρακολουθούμε παράλληλα μια γιορτή και ένα κυνηγητό όπου ένα αγόρι κυνηγά μια κοπέλα. Αυτές οι παράλληλες σεκάνς διαρκούν αρκετό χρονικό διάστημα. Ακούμε τη μουσική, αρκετά ρυθμική και μια δυσνόητη ομιλία που είναι σαν «προχωράμε» γρήγορα μια κασέτα ήχου και να ακούγεται παράξενα η φωνή των ανθρώπων. Το κυνηγητό μας δίνει ένα ρυθμό τον οποίο τον έχουμε απ’τη μουσική και απ’την «ομιλία», καταλήγει στο πιάσιμο της κοπέλας και σε μια τρυφερή στάση, σε ένα φιλί. Μετά ξαναχωρίζουν για να τους δούμε μετά στο ίδιο σπίτι. Πρόκειται για δύο εραστές που αγαπιούνται, παίζουν και μετά παντρεύονται για να ζήσουν μαζί.

Η μουσική που ακουγόταν σε όλη την πόλη, τώρα στην καινούργια κατοικία τους, η οποία είναι εντελώς διαφορετική απ’τις παλιές, μια πολυκατοικία, πιο απρόσωπη απ’τα παλιά σπίτια που δομούσαν μια γειτονιά, τώρα η μουσική ακούγεται από άλλα διαμερίσματα όπου υπάρχει ένα όργανο σε κάθε διαμέρισμα, ένας που τραγουδά εδώ ή εκεί, όλοι όμως είναι σα μια μεγάλη χορωδία, ενωμένοι αλλά μόνοι τους, συγχρόνως, σωματικά.

Εδώ ακριβώς θα έρθει το μαγικό στοιχείο: το άγγιγμα ενός διακόπτη ανάβει το φως, μιας βρύσης κάνει το νερό να τρέξει, μιας κουζίνας το γκάζι να ανάψει. Γείτονες δωρίζουν διάφορα έπιπλα στους νιόπαντρους και το μικρό διαμέρισμα γεμίζει τόσο πολύ που η σωματική επαφή είναι αδύνατη, οι πρώτοι καυγάδες έρχονται, τα παράθυρα των διαμερισμάτων κλείνουν, η μουσική σταματάει. Οι μαγικές κινήσεις δε φέρνουν αποτέλεσμα.

Κάποια στιγμή ο άντρας αποφασίζει να πετάξει το πρώτο έπιπλο απ’το παράθυρο, το ίδιο κάνει και η γυναίκα. Κοιτάζονται, βρίσκει ο ένας ξανά τον άλλο, η αγάπη επανέρχεται, μαζί με αυτή η μαγεία και, τελικά, η μουσική και η χαρά σε όλη την πόλη.

Σε όλη την ταινία δεν ακούμε το ανθρώπινο λόγο σωστά αρθρωμένο, αλλά σα μια παράξενη μουσική, παράλληλα με τη μουσική των οργάνων. Η επανάληψη των τεσσάρων εννοιολογικών στοιχείων, του έρωτα, της μαγείας, της αγάπης και της ευτυχίας, αναπαριστώμενα από μια σειρά κινήσεων απλών στη σύλληψή τους λειτουργεί κάπως έτσι: Στην αρχή το κυνηγητό των δύο νέων σημαίνει ότι αυτοί αγαπιούνται, στο τέλος γίνεται σύμβολο και, κατόπιν, σημείο, άρα κωδικοποιείται για να χρησιμοποιηθεί στην ανάπτυξη του λόγου παρακάτω. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με τη μουσική, η οποία είναι ο δείκτης του ότι υπάρχει ο έρωτας, των μαγικών κινήσεων, οι οποίες είναι η απόρροια του έρωτα, της απουσίας της σωματικής επαφής, που έχει να κάνει με την έλλειψη επικοινωνίας, της επαναφοράς της σωματικής επαφής, όταν αδειάσει το διαμέρισμα, και της επαναφοράς της μουσικής, που μας βεβαιώνει ότι έχει επανέλθει η αγάπη μεταξύ τους. Όλα αυτά για να μας πει ο σκηνοθέτης: «Η αγάπη είναι μαγική».

Έχει σημασία όμως πως το λέει. Όλη αυτή η διαδικασία παραγωγής σημείων έχει μια έντονη ποιητικότητα, ο Ιοσελιάνι είναι ένας ποιητής, μιλά μεταφυσικά για να εδραιώσει τον υλιστικό του λόγο, βάζοντας στον κινηματογράφο το σώμα και την ψυχή, δίνοντας του υπόσταση, κάνοντάς τον μια ζωντανή ύπαρξη όπως «φυσάμε» ζωή σε ένα πουλί ή όπως δίνει ο πατέρας του ζωή στον Πινόκιο. Υπονοεί, δεν εννοεί. Για αυτό το λόγο έχουμε να κάνουμε με έναν καθαρά κινηματογραφικό λόγο σε αυτό το έργο του Ιοσελιάνι, όπου η σιωπή σημαίνει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ουμπέρτο Έκο, «Θεωρία σημειωτικής», μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1988.
Γιούρι Λότμαν, «Αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου», επιμέλεια Θανάσης Ρεντζής, μτφρ. Πόλλα Ζαχοπούλου-Βλάχου, εκδ. Θεωρία, Αθήνα 1982.
Μαρσέλ Μαρτέν, «Η γλώσσα του κινηματογράφου», εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1984.
Συλλογικό, «Esthetique et poetique», επιμέλεια Gerard Genette, εκδ. du Seuil, Παρίσι 1992.
Τσβετάν Τοντόροφ, «Ποιητική», μτφρ. Αγγέλα Καστρινάκη, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1989.
Στήβεν Χηθ, «Σημειωτική του κινηματογράφου», μτφρ. Δημήτρης Κολιοδήμος, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1990.
Roland Barthes, «Εικόνα-μουσική-κείμενο», μτφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1988.
Roland Barthes, «L’aventure semiologique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1985.
Pierre Guiraud, «Σημειολογία», μτφρ. Σάββας-Βάσος Βασιλείου, εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, σειρά «Τι ξέρω;», Αθήνα 1989.
Louis Hjelmslev, «Le langage», εκδ. Gallimard, Παρίσι 1966.
Roman Jakobson, «Essais de linguistique generale», τ. 1 και 2εκδ. de Minuit, Παρίσι 1973.
Roman Jakobson, «Huit questions de poetique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1977.
Julia Kristeva, «Σημειωτική, recherches pour une semanalyse», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1969.
Julia Kristeva, «Le langage, cet inconnu», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1981.
Julia Kristeva, «La revolution du langage poetique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1974.
Ferdinand de Sausurre, «Cours de linguistique generale», εκδ. Payot et Rivages, Παρίσι 1995.
Peter Wollen, «Η σημειολογία του κινηματογράφου», εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1981.

Γιάννης Φραγκούλης

Η ΜΙΜΗΣΗ ΣΤΟΝ ΙΟΣΕΛΙΑΝΙ