ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Μπόξ, Χωρίς σταμάτημα

Θεατές αφηνιασμένοι που εκτοξεύουν κροσέ και άπερκατς στο κενό, νεαρές γυναίκες που χοροπηδούν, φωνάζοντας και τρέμοντας, παιδιά που τρέχουν προσπαθώντας να μιμηθούν τον αγώνα και, γιατί όχι, έναν πίθηκο που αγκαλιάζει τον αέρα (στο «Every which way but loose», του James Fargo, 1978) - πάντα θα υπάρχουν θεατές στη θέση τους γύρω απ’το ρινγκ. Γιατί, λοιπόν, η προσοχή τους συγκεντρώνεται στον ηθοποιό-μποξέρ αν το παιχνίδι είναι γύρω από αυτόν; Η ερμηνεία του μποξέρ δεν είναι θέμα μιας κατά μέτωπο επίθεσης ή ομόκεντρων κύκλων γύρω από τον εαυτό του, αλλά ευθείες και λοξές γραμμές. Εάν πρέπει πάντα να βλέπουμε τους θεατές που κάνουν χειρονομίες, είναι επειδή ο μποξέρ ανταποκρίνεται χωρίς να σταματά σε αυτούς -το ρινγκ δεν είναι παρά ένα κέντρο δόνησης.

Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΔΕΝ ΠΑΙΖΕΙ ΜΠΟΞ

Το να σταματήσεις ανάμεσα στα σκοινιά, σημαίνει ότι έχεις χάσει ή ότι είσαι νεκρός. Το πραγματικό πρόβλημα για το ρόλο ενός μποξέρ είναι λοιπόν να ξέρει πως θα δομήσει τη συνέχεια ανάμεσα στο χώρο που γίνεται το ματς και στους περί αυτό χώρους, να αποδώσει το φόβο που αφορά στην παύση της επικοινωνίας. Πώς να είμαστε ίδιοι ο ένας με τον άλλο; Λύσεις απλοϊκές και ενθουσιαστικές με τον Errol Flynn στο «Gentleman Jim» (Raoul Walsh, 1942), όπου ο νεαρός Paul Newman του «Somebody up there likes me» (Robert Wise, 1956), του αρκούσε να κάνει γρήγορα. Ο ηθοποιός Flynn δεν ξέρει να παίζει μποξ, αλλά, όπως λέει κάποιος, χορεύει. Το παιχνίδι με τις γάμπες, που χορεύουν, αντικαθιστά στη σκηνή του αγώνα το ρυθμό που γενικά δίνουν οι χειρονομίες και τα λόγια. Επιβάλλεται χάρη στην ευκολία με την οποία θεμελιώνει σε άλλες σκηνές, συνδέσεις ανάμεσα σε πολυάριθμα αντικείμενα ή συνομιλητές, χωρίς ποτέ να χάσει την πρωτοκαθεδρία -ανάμεσα σε κάθε γύρο φτιάχνει τα μαλλιά του με τα τεράστια γάντια του μποξ, χωρίς να χαμογελά. Ο Newman τρέχει: παίζει το χαμηλών τόνων ασυνείδητο, αυτόν που δεν καταλαβαίνει την κατάσταση, αυτόν που θέλει να κερδίσει κατ’αρχήν λεφτά χωρίς να γνωρίζει με ποιο τρόπο. Βάζει τα γάντια, χτυπιέται κοιτάζοντας αλλού (μπουνιές στο μάτι, από πάνω, μετά από κάθε χτύπημα, όλα κατά τη διάρκεια ενός αγώνα), έχει τον ίδιο θυμό ενάντια στον αντίπαλό του όπως και στον επικεφαλής μιας ντόπιας συμμορίας, στο δρόμο, πριν να το σκάσει από μία μισάνοιχτη πόρτα.

Ή ΜΕΤΑΦΕΡΕΙ ΜΙΑ ΜΑΖΑ

Το να μείνεις πολύ στο ρινγκ υπάρχει κίνδυνος να εμφανιστεί το πρόσωπο αυτού που είναι πληγωμένος και λαχανιασμένος, να αντικαταστήσει όλο το ρόλο από μια κινούμενη σάρκα: όσο ο Newman παίζει τον τελευταίο του αγώνα υπάρχει περισσότερο ο κίνδυνος να το δούμε αδύναμο και απρόσωπο σαν ηθοποιό. Το πολύ διάσημο ανέκδοτο με την ηθελημένη πάχυνση του de Niro στον αχαλίνωτο Τζέικ Λα Μότα, στο «Raging Bull» (Martin Scorsese, 1980), δεν είναι τόσο εντυπωσιακό επειδή ενσωματώνει τον ηθοποιό στο σωματικό τέχνασμα καλύπτοντας το δέρμα που έχει γίνει έτσι από τα χτυπήματα. Ο de Niro δεν παίζει πλέον, μεταφέρει μια μάζα, έχει γίνει το κούτσουρο που σκίζει το Σάλιβαν, τον αντίπαλο του Τζέντλεμαν Τζιμ, στη σκηνή του θεάτρου, σε ένα γκροτέσκο θέαμα. Όλα πάνε καλά!

Άλλη λύση; Η πιο εντυπωσιακή είναι χωρίς αμφιβολία αυτή του «Kid Galahad» (Michael Curtiz, 1937), όπου ο άνευ σημασίας Wayne Morris έπαιζε έναν υποψήφιο μποξέρ ο οποίος, όπως ο Errol Flynn, δε σταματά να φτιάχνει τα μαλλιά του και, μέσα όπως και έξω, δεν πηγαίνει πουθενά χωρίς το χαμόγελο που θυμίζει το ρέιντζερ του Τέξας. Όλοι οι άλλοι ηθοποιοί παίζουν για αυτόν: οι Edward G. Robinson, Humphrey Bogart και Bette Davis υποφέρουν όπου υπάρχουν σε γενικό πλάνο, μετά από κάθε χτύπημα. Οι θεατές δε σφυρίζουν πλέον, μπαίνουν κατευθείαν στο παιχνίδι. Ο συνολικός χρόνος του αγώνα, τα κεφάλια που πηγαίνουν από εδώ και από εκεί, πολλαπλασιάζουν επί τέσσερα τον ηθοποιό του ιδανικού μποξ: αυτόν που έχουμε αντί για αυτόν, ένα ανταλλακτικό σώμα το οποίο περιμένει έξω απ’το ρινγκ.

Cyril Befhin