ΠΙΣΩ

ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Περιπτώσεις Δημιουργικού Ντοκιμαντέρ

Αφού έχουμε δώσει έναν ορισμό του δημιουργικού ντοκιμαντέρ θα μπορέσουμε να αναφερθούμε εν εκτάσει σε κάποιες εξέχουσες περιπτώσεις αυτής της παγκόσμιας παραγωγής στον κινηματογράφο. Θα μιλήσουμε για κάποιους δημιουργούς που έγραψαν τη δική τους ιστορία στην κινηματογραφική παραγωγή του ντοκιμαντέρ, διεθνώς.

ΠΩΣ Ο ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
ΑΠΟΔΙΔΕΙ ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ

Έχει κάνει μόνο ένα ντοκιμαντέρ ο μεγάλος σουρεαλιστής σκηνοθέτης, ο Luis Bunuel. Όμως αυτό φτάνει για να μας δείξει αυτό που είναι στην ουσία του το δημιουργικό ντοκιμαντέρ. Η ταινία «Γη χωρίς ψωμί» («Las Hurdes»), 1933, αναφέρεται στους κατοίκους της ορεινής Ισπανίας. Η ζωή είναι δύσκολη. Με κόπο κερδίζουν το ψωμί τους. Με δυσκολία επιβιώνουν σε μια αφιλόξενη γη. Ακόμα και η κηδεία είναι μια οδυνηρή διαδικασία, όχι μόνο ψυχολογικά, αλλά και σωματικά, αφού πρέπει να μεταφέρουν το φέρετρο μέσα από την ορεινή και βραχώδη έκταση, διασχίζοντας ποτάμια. Ο Bunuel κινηματογραφεί με πιστή ακρίβεια τη ζωή τους. Η κάμερα επιλέγει τα πιο σημαντικά σημεία της ζωής τους, η ψυχολογική ένταση προοδευτικά αυξάνεται. Σε αυτό το σημείο έχουμε την εμφάνιση του μύθου, ένος σύγχρονου μύθου των μη προνομιούχων, περίπου στα μέσα του 20ου αιώνα, στην Ισπανία.

Καταφέρνει να μην αντιγράφει πιστά την πραγματικότητα και να δείχνει το παράλογο που ελλοχεύει στο λογικό. Η ταινία περνά στο σουρεαλισμό, όταν αυτό το παράλογο μπερδεύεται, στην αφήγηση, με το λογικό. Αυτός όμως ο σουρεαλισμός, αν και κρατά μια απόσταση από το ρεαλιστικό, μπορεί να το ερμηνεύσει μετωνυμικά. Τότε αποδίδει με μεγαλύτερη ένταση το πραγματικό και μας πάει κατ΄ευθείαν στην ουσία του. Ακόμα μια φορά επαληθεύεται η θεωρία του Αριστοτέλη, αλλά και η λαογραφική έρευνα του Προπ.

ΟΤΑΝ Η ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΝΕΤΑΙ ΤΕΧΝΗ

Φεύγοντας από τον Bunuel, θα πάμε σε έναν κινηματογραφιστή που ξεκίνησε από ανθρωπολόγος για να υπηρετήσει πιστά, μέχρι το θάνατό του, τον κινηματογράφο. Ο Jean Rouch άρχισε να ερευνά ανθρωπολογικά τους λαούς της Αφρικής. Ο κινηματογράφος δεν ήταν παρά ένα εργαλείο καταγραφής. Αργότερα ήρθε η ενασχόληση με την τέχνη του κινηματογράφου. Έχει πολύ ενδιαφέρον να δούμε πως περνάμε από την επιστημονική καταγραφή στο καλλιτέχνημα.

Η ταινία του «Οι τρελοί άρχοντες» («Les maitres fous»), 1955, δεν είναι παρά μια ανθρωπολογική μελέτη στις συνήθειες των μεταναστών από ένα αφρικάνικό κράτος σε ένα άλλο. Θέλουν να συνεχίσουν τις τελετουργίες τους, αυτές που σήμερα τις ονομάζουμε βουντού. Όμως αυτές είναι απαγορευμένες στο κράτος που ζουν. Αναγκάζονται να τις κάνουν κρυφά. Η κάμερα στην αρχή είναι σαν ένας εξωτερικός παρατηρητής, όλο και πιο πολύ μπαίνει μέσα στο θέμα και μας προσκαλεί να το δούμε σα να είμαστε εμείς αυτοί οι μετανάστες. Καταλαβαίνουμε ότι αυτές οι τελετές έχουν σα σκοπό να καθαρίζουν την ψυχή τους, όπως το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα ή στην Κίνα και την Ινδοκίνα. Μετά από την τελετή βγαίνουν καθαροί, έτοιμοι να αντιμετωπίσουν τα βάσανα της ζωής τους. Η απουσία του αόρατου αφηγητή, κατά τη διάρκεια της τελετής, γεννά τη μέγιστη αφήγηση και κάνει την ταινία να μην ξεχωρίζει από οποιαδήποτε άλλη μυθοπλασίας.

Πολύ περισσότερο, στην ταινία «Εγώ, ένας μαύρος» («Moi un noir»), 1958, ξεκινά με την αφήγηση ενός μαύρου, πάλι μετανάστη στο Κονγκό. Φαντασιώνεται ότι είναι ένας μυστικός πράκτορας. Από εδώ η πραγματικότητα αποδίδεται μέσα από τη μετάφρασή της, από την μυθοπλασία του πρωταγωνιστή του και από αυτή του σκηνοθέτη. Ο πρωταγωνιστής ζει μια ζωή που βουτά όλο και περισσότερο στο φαντασιακό. Όμως αυτό το φαντασιακό έχει να κάνει με το πραγματικό, αφού αυτό είναι που καταγράφει η κάμερα. Αυτή η απόσταση γεννά την αφήγηση, η οποία μας προσφέρει την εικόνα της μέγιστης οδύνης που ζει τόσο ο πρωταγωνιστής όσο και τα υπόλοιπα άτομα που συμμετέχουν στην ταινία.

ΟΤΑΝ Η ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ
ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΓΙΝΕΙ ΑΦΗΓΗΣΗ

Για να πάμε στον Αμερικάνο σκηνοθέτη Robert Flaherty. Το 1922 παίρνει μια παραγγελία για να κάνει ένα διαφημιστικό ταινιάκι για μια εταιρεία που πουλούσε γούνες. Έπρεπε να πάει και να κινηματογραφήσει τους Εσκιμώους. Θα βρει το Νανούκ και, τελικά, θα κάνει την ταινία «Ο Νανούκ του Βορά» («Nanook of the North»), 1922. Η ταινία θα καταστραφεί από ατύχημα γιατί το φιλμ έπιασε φωτιά. Θα την ξαναγυρίσει. Την πρώτη φορά εμφάνιζε το φιλμ και το πρόβαλε στους Εσκιμώους, μετά συζητούσε μαζί τους για την ταινία. Τη δεύτερη φορά είχε ήδη μια αποκρυσταλλωμένη άποψη για τη ζωή αυτών των ανθρώπων. Ο Νανούκ είναι ο πρωταγωνιστής του που αναπαριστά τον τρόπο με τον οποίο ζει αυτός και ο λαός του. Το μυθοπλαστικό γίνεται πραγματικό και το αντίστροφο.

Στην άλλη του ταινία «Ο άνθρωπος του Αράν» («Man of Aran»), 1934, θα έχουμε μια καθαρή αφήγηση. Δε βλέπουμε έναν άνθρωπο από αυτό το απομονωμένο νησί, αλλά όλους τους κατοίκους του που παλεύουν να ζήσουν, έχοντας τη θάλασσα εναντίον τους. Είναι ψαράδες και προσπαθούν να καλλιεργήσουν την άγονη φύση του νησιού τους. Πολλοί πνίγονται στην προσπάθειά τους να φέρουν τα ψάρια και να τα πουλήσουν στο νησί. Η αγωνία στα πρόσωπα των συγγενών τους, η πάλη με τα κύματα που αντικαθρεφτίζεται στα πρόσωπα αυτών που έχουν μείνει πίσω, αυτή είναι η διακριτική αφήγηση που ο Flaherty θεμελιώνει σε αυτή την ταινία του.

Η ΤΕΧΝΗ ΝΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΕΙΣ ΤΟ ΑΟΡΑΤΟ

Πίσω πάλι στην Ευρώπη. Στην Ολλανδία ένας από τους πιο σπουδαίους ντοκιμαντερίστες κάνει τον ντοκιμαντέρ ύψιστη τέχνη από το 1911 μέχρι το 1988. Μιλάμε για τον Joris Ivens. Από πολύ μικρή ηλικία ξεκινά να κινηματογραφεί. Σε ηλικία 30 ετών φτιάχνει το πρώτο του αριστούργημα. «Μελέτες της κίνησης» («Etudes de mouvements»), 1928. Εδώ έχουμε μια πειραματική ταινία που μελετά την κίνηση του ανθρώπου. Σε αυτή την τόσο συνηθισμένη και καθημερινή δραστηριότητα βρίσκουμε κομμάτια ποίησης. Ο φακός κομματιάζει αυτό που βλέπει, σα γενική άποψη, το μάτι του ανθρώπου και ανακαλύπτει το ρυθμό στην κίνηση του ανθρώπου. Η ταινία είναι βωβή, δεν έχει όμως ανάγκη τη μουσική, αφού αυτός ο ρυθμός είναι η μουσική. Στη συνέχεια βλέπουμε την κίνησή μας σαν κάτι το εξωτικό, φτάνουμε να λατρέψουμε αυτή την καθημερινή και αυτονόητη κίνηση. Η ποίηση είναι εκεί όπου το πραγματικό ξεφεύγει και πάει στο φουτουριστικό, δείχνοντάς μας την ποίηση στην καθημερινή μας ζωή.

Θα κινηματογραφήσει μια γέφυρα στο Ρότερνταμ. Η ταινία «Η γέφυρα» («De brug»), 1928, είναι μια απλή κινηματογράφηση της γέφυρας. Η κίνηση πάνω της, η δομή της, το γύρω περιβάλλον μας βάζει μέσα σε αυτό που ξέρουμε, στη γέφυρα, αυτή καθαυτή. Όμως όταν ο φακός μπαίνει μέσα στις λεπτομέρειες, τότε μεταφερόμαστε σε έναν άλλο κόσμο, ξένο προς εμάς. Βλέπουμε αυτή τη γέφυρα από μια άλλη ματιά, σα να έχουμε τη δυνατότητα να μπούμε μέσα σε αυτή και να τη δούμε σαν ένα ζωντανό οργανισμό. Ο φακός του Ivens μας δείχνει ένα τοπίο που βρίσκεται ανάμεσα στο φουτουρισμό και τον κονστρουκτιβισμό. Ο άνθρωπος καταλαβαίνει το περιβάλλον του και, συγχρόνως, βλέπει πόσο αλλοτριωμένη είναι η ζωή του, αφού ελάχιστη γνώση έχει για το περιβάλλον στο οποίο ζει.

Στη «Βροχή» («Regen»), 1929, έχουμε ακόμα μια φορά την ποιητική της καθημερινότητας. Η βροχή στο Άμστερνταμ. Ο φακός κάνει την εισαγωγή του στο θέμα, βλέπουμε την ήρεμη κίνηση στους δρόμους, τις πρώτες στάλες και μετά τη βροχή που παρασέρνει στο ρυθμό της τους ανθρώπους και τα οχήματα. Οι πρώτες στάλες, οι γιακάδες που σηκώνονται εικονοποιούν τη βροχή που θα δούμε σε λίγο να χορεύει στους δρόμους και στις στέγες του Άμστερνταμ. Και εδώ ο ρυθμός σε μια βωβή ταινία αποποιείται τη χρήση της μουσικής.

Πολύ αργότερα, η ταινία «Στο Βαλπαράιζο» («A Valparaiso»), 1962, θα μυθοποιήσει την καθημερινή ζωή σε αυτή την απότομη και κατηφορική πόλη. Οι κινήσεις των οχημάτων, οι δυσκολίες των ανθρώπων να κινηθούν, οι λήψεις από πάνω και από κάτω μας δείχνουν την πόλη με έναν ασυνήθιστο τρόπο. Εδώ η φαντασία του κινηματογραφιστή αναπτύσσεται παράλληλα με το πραγματικό, το αποδίδει με έναν παράξενο, σχεδόν σουρεαλιστικό τρόπο. Η αφήγηση περικλείει το πραγματικό και το μετατρέπει.

ΠΙΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ;

Υπάρχουν πολλά παραδείγματα από την παγκόσμια κινηματογραφία που θα μπορούσαμε να αναφέρουμε. Αυτά όμως φτάνουν για να μπορέσουμε να φτάσουμε σε ένα συμπέρασμα.

Για ποια πραγματικότητα μιλάμε; Ο κάθε άνθρωπος αντιλαμβάνεται ένα πραγματικό γεγονός με εντελώς διαφορετικό τρόπο από ότι ένας άλλος. Κατά συνέπεια, ένα πραγματικό γεγονός μπορεί να αποδοθεί με τόσους διαφορετικούς τρόπους όσοι είναι οι αφηγητές που αναφέρονται σε αυτό.

Αυτό ακριβώς κάνει ο κινηματογράφος. Το δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ εκφέρει μια άποψη και ποτέ δε διεκδικεί τη μόνη, σωστή και αλάθητη απόδοση του πραγματικού. Καλεί το θεατή να δει αυτή την απόδοση και το ίδιο το γεγονός για να σχηματίσει τη δική του άποψη. Το κινηματογραφικό έργο έχει συνέχεια, μετά την προβολή του, συνεχίζει να επηρεάζει και να δημιουργεί θέσεις και απόψεις που μπορούν να μας οδηγήσουν σε ένα διαφορετικό τρόπο αντίληψης της ζωής μας, να βρούμε αυτό που δε μας ταιριάζει και να προσπαθήσουμε να το διορθώσουμε.

Σε αυτό το σημείο βλέπουμε τον επαναστατικό χαρακτήρα του ντοκιμαντέρ. Αυτή τη λειτουργία δε θα μπορέσουμε να τη δούμε στο τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ, αφού αυτό διαχειρίζεται την αφήγηση, δεν τη δομεί, δε φτιάχνει ένα νέο κόσμο, περιορίζεται σε μια «αντικειμενική» αφήγηση του πραγματικού, αποξενώνοντάς το, τελικά, από αυτό που το βλέπει, από το θεατή.

Γιάννης Φραγκούλης

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ