ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

Κινηματογράφος & επικοινωνία

ΤΕΥΧΟΣ 1 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ - ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2000

Ο ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΣΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ Επεισόδια από ένα χρονικό αντίστασης

40o ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Πόλεμος και κοινωνικές αναταραχές, πολιτική αστάθεια και διάλυση του κοινωνικού ιστού, ανέχεια και πολιτισμική δυσθυμία συνιστούν το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσεται ο κινηματογράφος στα Βαλκάνια. Η παρουσία των βαλκανικών ταινιών στο 40ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης -το τμήμα Ματιές στα Βαλκάνια, τα αφιερώματα στο Νέο Τούρκικο Κινηματογράφο και στο Γιουγκοσλάβο σκηνοθέτη Srdjan Karanovic- μοιάζει, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, να κινείται στο ίδιο δύσβατο κοινωνικό πεδίο, στην ίδια άνυδρη έρημο, που και οι ταινίες των προηγούμενων χρόνων διήνυσαν. Για αυτές τις ταινίες και για αυτούς τους σκηνοθέτες, φαίνεται ότι η πράξη του κινηματογράφου, στις περισσότερες των περιπτώσεων, μοιάζει ως μια απέλπιδα προσπάθεια αντίστασης απέναντι στην προϊούσα κοινωνική φθορά (Ταξίδι στον ήλιο, της Yesim Ustaoglu, Τουρκία), ως μια κραυγή αγωνίας για την επερχόμενη κατάρρευση (Επιχείρηση ταφής, του Gjergi Xhuvani, Αλβανία), ως μια απόδραση από ένα ασφυκτικό και εν τέλει τραγικό παρόν (Μια ταινία χωρίς τίτλο, του Srdjan Karanovic.

ΟΙ ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Ταινίες που μοιάζουν να αποστρέφονται το βλέμμα τους από το κοινωνικό πεδίο - είτε λόγω προέλευσης (Σλοβενία) είτε εξαιτίας μιας διάθεσης απόδρασης και φυγής προς τα μπρος- οι δύο ταινίες Ρόδες (Djordje Milosavljevic, Γιουγκοσλαβία) και Με νεκρή ταχύτητα (Janez Burger, Σλοβενία) προκρίνουν ένα νεανικό λόγο, είτε στη φόρμα είτε στο περιεχόμενο. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε μια ιστορία με τυπικά θεατρική δομή, η οποία όμως διαθέτει δραματική πλοκή εξαιρετικά δομημένη και χαρακτήρες σχεδιασμένους με λιτότητα και ακρίβεια. Είναι η άφιξη ενός νεαρού σε ένα μοτέλ και οι υποψίες με τις οποίες τον υποδέχονται οι ένοικοι του μοτέλ, το γεγονός που πυροδοτεί την αφήγηση. Καθώς ο ήρωας αγωνίζεται μάταια να αποδείξει την αθωότητα (ότι δεν είναι ένας «κατά συρροή» δολοφόνος), γρήγορα θα αισθανθεί ως αιχμάλωτος στα δίκτυα του Κακού. Η ταινία αποδεικνύει με τον πιο σαφή και κατηγορηματικό τρόπο ότι έχουμε μπροστά μας ένα σκηνοθέτη που αδιαφορεί για τις υπερβολές και τους συνήθης φολκλορισμούς των συμπατριωτών του (Κουστουρίτσα). Αντίθετα, στρέφει όλη την προσοχή του σε στοιχεία που συνήθως αυτοί παραβλέπουν -δηλαδή την δραματική πλοκή, τους χαρακτήρες, την ανάπτυξη της αφήγησης- και παρακολουθεί, με ένα τόνο σαρκασμού, το νεαρό ήρωά της, καθώς αυτός κατεβαίνει ένα-ένα τα σκαλιά που οδηγούν στην κόλαση.

Η δεύτερη ταινία -Με νεκρή ταχύτητα- είναι ανάλογη ως προς την κατεύθυνση που η σκηνοθεσία ακολουθεί: έχουμε μια σπουδή πάνω σε ένα χαρακτήρα, καθώς εδώ ο ήρωας είναι ένας φοιτητής που βιώνει μια κατάσταση στασιμότητας και συναισθηματικής απάθειας. Χρησιμοποιώντας ασπρόμαυρο και εμμένοντας πάνω στον κεντρικό ήρωα, η σκηνοθεσία αποκαλύπτει τις προθέσεις της: θέλει να σχεδιάσει ένα πορτραίτο για μια ορισμένη εκδοχή της φοιτητικής ζωής, θέλει να περιγράψει με τρόπους και μέσα που θυμίζουν αμερικάνικο ανεξάρτητο κινηματογράφο και με ένα τόνο υπόγεια επικριτικό, μια κατάσταση ανίας και απουσίας διάθεσης για τη ζωή. Αυτό το πορτραίτο στο οποίο ο σαρκασμός και η μελαγχολία διαπλέκονται, πολλές φορές μοιάζει ως ένα χρονικό μιας φοιτητικής ζωής που μένει αμετάβλητη από χρόνο ή τόπο: είναι και αυτό που κάνει την ταινία να υπερβαίνει τα στενά γεωγραφικά όρια της βαλκανικής χερσονήσου.

Ο ΑΣΦΥΚΤΙΚΟΣ ΠΕΡΙΓΥΡΟΣ

Απόδραση μοιάζουν απέλπιδα να αναζητούν οι ήρωες στο Ήρωες (Francois Lunel, Βοσνία): εδώ όμως η έξοδος από την καθημερινότητα του πολέμου είναι τελικά αδύνατη και μάταιη. Ταινία γυρισμένη την περίοδο της πολιορκίας του Σεράγιεβο (δεύτερη του σκηνοθέτη με τις ίδιες συνθήκες γυρίσματος μετά την Απροσδόκητη περιπλάνηση) τοποθετεί στο κέντρο της πρόσωπα που κινούνται στο χώρο του θεάτρου: ψυχολογική αστάθεια και αμηχανία μπροστά στα μικρά προσωπικά δράματα που συνοδεύουν τον πόλεμο είναι ο τόπος στον οποίο βαδίζουν οι ήρωες. Όμως η απειλή που συνιστά ο πόλεμος για τα πρόσωπα του δράματος δείχνει στις εικόνες μακρινή: ένας απόηχος είναι ο πόλεμος που υπονομεύει, όχι μόνο την ψυχική ισορροπία, αλλά και τη διάθεση για δημιουργικότητα. Στην ταινία, το δυτικό βλέμμα του Γάλλου σκηνοθέτη πάνω στη βαλκανική πόλη και στους κατοίκους της, είναι καθοριστικό: ο πυρήνας της δραματικής πλοκής δείχνει τόσο άθικτος από το περιβάλλον που η αφήγηση θα μπορούσε, με τις αναγκαίες φυσικά προσαρμογές, να διαδραματίζεται σε οποιαδήποτε ευρωπαϊκή μεγαλούπολη. Η ψυχολογική αστάθεια, η αβεβαιότητα και ο φόβος είναι τα χαρακτηριστικά που μπορεί κάποιος να αναγνωρίσει στο κεντρικό γυναικείο πρόσωπο, στη μικρού μήκους ταινία Επιχείρηση ταφής (Gjergj Xhuvani, Αλβανία). Καθώς η ηρωίδα περιμένει το σύζυγό της να επιστρέψει σπίτι αισθάνεται ότι βυθίζεται σιγά-σιγά σε μια ατμόσφαιρα απειλής και τρόμου. Η αιτία; Ο χρόνος της δραματικής πλοκής είναι η περίοδος της ένοπλης εξέγερσης στη γειτονική χώρα. Εδώ η σκηνοθεσία υποβάλλει την απειλή και το φόβο ακολουθώντας τους δρόμους του Ζακ Τουρνέρ: σκιές και απειλητικοί ήχοι, φιγούρες και πρόσωπα που κρύβονται στο μισοσκόταδο. Η ταινία κατορθώνει να ισορροπεί ανάμεσα στην ανάγκη για ένα σχολιασμό πάνω στην παράκρουση ενός λαού και στη διάθεση του σκηνοθέτη για ένα κινηματογραφικό αποτέλεσμα.

Ο κοινωνικός σχολιασμός μπορεί να αναζητηθεί και στην ταινία Μετά το τέλος του κόσμου (Ivan Nichev, Βουλγαρία). Με αφορμή την επιστροφή στο γενέθλιο τόπο (Φιλιππούπολη) ενός ιστορικού, ο σκηνοθέτης αντιδιαστέλλει ένα ειδυλλιακό παρελθόν (η παιδική ηλικία του ήρωα) με το χαοτικό σήμερα. Καθώς το παρελθόν -πριν την επικράτηση του σταλινισμού- ήταν πολυεθνικό και πολυθρησκευτικό, οι συγκρούσεις με το σήμερα, όπου η μαφία κυριαρχεί, είναι καταλυτικές. Επιλέγοντας μια αφήγηση που κινείται συνεχώς από το παρελθόν στο παρόν και τανάπαλιν, η σκηνοθεσία προκρίνει, ως ένα τρόπο προσέγγισης ενός περίπλοκου αντιφατικού παρόντος, ένα συναισθηματικό βλέμμα αλλά και τη νοσταλγία του παρελθόντος. Είναι κυρίως στο κομουνιστικό παρελθόν που επικεντρώνεται η αφήγηση: για τη σκηνοθεσία το παρόν δεν είναι τίποτε άλλο από μια ακόμα οδυνηρή συνέπεια του σταλινισμού.

Η ΤΟΥΡΚΙΚΗ ΕΚΔΟΧΗ

Για την ταινία Το τελευταίο χαρέμι (Ferzan Ozpetek, Τουρκία), το παρελθόν -εδώ τα τελευταία χρόνια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας- δείχνει ειδυλλιακό. Έχοντας στο κέντρο μια ιδιαίτερη ερωτική ιστορία ανάμεσα σε μια ερωμένη του τελευταίου Σουλτάνου και ένα ευνούχο του παλατιού, η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από τον αγώνα εξουσίας που διεξάγεται στον κλειστό χώρο του χαρεμιού. Προκρίνοντας το θέαμα -η ταινία αναπαριστά την εποχή μέσα από ένα πλούτο σκηνικών- η σκηνοθεσία καθορίζει και τους στόχους της: είναι η αναπαράσταση της εποχής που κυριαρχεί, είναι η γοητεία της αφήγησης ιστοριών που σαγηνεύει το σκηνοθέτη, είναι τέλος το δυτικό βλέμμα (απόρροια της χρηματοδότησης;) όπου ο εξωτισμός και η σαγήνη ενός κόσμου μυθικού συναντιούνται.

Στην ταινία Η τρίτη σελίδα (Zeki Demirkubuz, Τουρκία) ο μυθικός κόσμος είναι ο κόσμος της τηλεόρασης όπου ο ήρωας εργάζεται ως κομπάρσος. Συνεχίζοντας τις συναντήσεις του με τους απόκληρους της τούρκικης κοινωνίας, ο σκηνοθέτης επικεντρώνει την αφήγηση πάνω στον κεντρικό χαρακτήρα: από την απελπισία, στη σωτηρία -μέσω του έρωτα- και από εκεί πάλι στην απελπισία. Κάθοδος στην κόλαση είναι η πορεία του κεντρικού χαρακτήρα, σε αυτή την ταινία. Αποκλεισμένος και σε απόγνωση ο ήρωας φαίνεται ότι κυριαρχείται από δυνάμεις αόρατες, που τον οδηγούν στην απελπισία. Δέσμιος του κοινωνικού περιβάλλοντος που ζει, ο ήρωας δεν μπορεί να ελέγξει τη ζωή του: η μόνη απόδραση που είναι δυνατή είναι η αποχώρησή του από τα εγκόσμια. Κινηματογραφημένη στην Κωνσταντινούπολη, η ταινία έχει στο κέντρο της τον κόσμο των καταφρονεμένων και των απόκληρων. Δείγμα ενός κινηματογράφου λαϊκού -και όχι λαϊκίστικου- η ταινία σέβεται το θεατή της: αναδεικνύει ένα πλάγιο κοινωνικό λόγο, ο οποίος όμως στον πυρήνα του είναι λόγος καταγγελίας. Αναπτύσσει μια προβληματική που μπορεί να δείχνει σε μια πρώτη προσέγγιση μοιρολατρική, αλλά που στην ουσία της είναι σταθερά προσανατολισμένη σε ένα όραμα κοινωνικής αλλαγής.

Η κοινωνική αλλαγή είναι το ζητούμενο και στην ταινία Ταξίδι στον ήλιο (Yesim Ustaoglu, Τουρκία). Με αφορμή τη φιλία ενός Τούρκου και ενός Κούρδου, στην Κωνσταντινούπολη, η σκηνοθεσία προσεγγίζει με ευαισθησία αλλά και τόλμη ένα θέμα επικίνδυνο. Είναι οι εθνικές ταυτότητες που χάνονται μέσα στη χοάνη της μεγαλούπολης, είναι η εσωτερική μετανάστευση, είναι τέλος το ταξίδι προς την αυτογνωσία, προς την κοινωνική συνειδητοποίηση: Η σκηνοθέτις δεν απευθύνει μόνο μια έκκληση για κατανόηση, για αναγνώριση του προβλήματος. Η ταινία αυτή αναπτύσσει και ένα λόγο που υπερβαίνει τη χώρα καταγωγής της. Το ταξίδι στον ήλιο (ή μάλλον το ταξίδι προς την Ανατολή του ήλιου), που ο ήρωας θα επιχειρήσει στο τέλος, είναι ένα ταξίδι πολλαπλά αποκαλυπτικό (και για τον ήρωα αλλά και για το θεατή): είναι ένα ταξίδι θρήνος για το φίλο που χάθηκε, ένα ταξίδι μύησης και γνώσης, ένα ταξίδι συνειδητοποίησης, είναι τέλος ένα ταξίδι απόδρασης από το αστικό τοπίο προς τους τόπους της μνήμης. Μόνο που αυτοί, όπως δείχνει το τέλος, έχουν προ πολλού εκλείψει.

ΟΙ ΑΠΟΠΕΙΡΕΣ ΑΠΟΔΡΑΣΗΣ ΤΟΥ SRDJAN KARANOVIC

Τις πολλαπλές εκδοχές μιας απόδρασης θα βρούμε στο έργο του Srdjan Karanovic (μέλος της Κριτικής Επιτροπής για το διεθνές διαγωνιστικό). Οι ταινίες του, σε μια πρώτη προσέγγιση, αποκαλύπτουν ένα σκηνοθέτη που με άνεση και ευκολία μετακινείται από το ένα είδος στο άλλο: Από βιογραφίες-ταινίες εποχής, Το στεφάνι της Πέτρια (1980), σε γλυκόπικρες κωμωδίες της αστικής ζωής, Κάπου ανάμεσα (1982), και από ταινίες προβολής ενός φολκλορικού πολιτισμού, Το άρωμα των αγριολούλουδων (1978), σε ταινίες που κινούνται ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και τη μυθοπλασία, Μια ταινία χωρίς τίτλο (1988). Καθώς οι εμμονές -στο ύφος ή στο θέμα- απουσιάζουν από το έργο του σκηνοθέτη, αυτό που μπορούμε να αναγνωρίσουμε, στον πυρήνα κάθε ταινίας του είναι μια ισχυρή αντίθεση: ανάμεσα σε μια δυναστική κοινωνία και το άτομο. Μια αντίθεση που λειτουργεί εις βάρος του ατόμου, καθώς είναι η αδυναμία του ατόμου να καθορίσει τη ζωή του και να προσδιορίσει την προσωπικότητά του, που κυριαρχεί στις ταινίες του Srdjan Karanovic.

Από την Evα, το Janko και το Marko της ταινίας Κάπου ανάμεσα, στον Ivan του Το άρωμα των αγριολούλουδων και από εκεί στο ζευγάρι των μοιραίων εραστών, της Nadira και το Miloljub, της ταινίας Μια ταινία χωρίς τίτλο, τα κεντρικά πρόσωπα στις ταινίες του Srdjan Karanovic βρίσκονται σε κατάσταση πολιορκίας, η ταυτότητά τους απειλείται, τα αισθήματά τους κινδυνεύουν. Πρόσωπα, άλλοτε παγιδευμένα από τις ίδιες τις φιλοδοξίες τους και άλλοτε δέσμια των παθών τους, πρόσωπα που αναζητούν την ελευθερία τους από τα δεσμά της πραγματικότητας που δεν μπορούν να ελέγξουν, πρόσωπα, τέλος, που αποζητούν να προσδιορίσουν την ταυτότητά τους: όλοι οι ήρωες στις ταινίες του Srdjan Karanovic είναι εγκλωβισμένοι. Ζουν σε εποχές και τόπους όπου το ιστορικό παρελθόν δυναστεύει το παρόν (Μια ταινία χωρίς τίτλο), διαβιούν σε ένα καθεστώς και σε ένα πολιτισμό που επιβάλλει δυναστικά σεξουαλικές ταυτότητες και ρόλους, βιώνουν τις αντιθέσεις και τις αντιφάσεις του σύγχρονου κόσμου με ένα τρόπο δραματικό (Κάπου ανάμεσα). Η πολιορκία είναι ασφυκτική, τα δεσμά ισχυρά και η απόδραση μοιάζει πολλές φορές αδύνατη ή και μάταιη (Το άρωμα των αγριολούλουδων). Εξόριστοι, λοιπόν, από τον ίδιο τον τόπο τους, έγκλειστοι μέσα στους οικείους χώρους τους, προσπαθούν να αποτινάξουν τα δεσμά, αναζητούν μια έξοδο, μια οδό διαφυγής: το δρόμο που οδηγεί στη φύση, εκεί όπου όλα τα λουλούδια ανθίζουν.

Η κατάληξη της ταινίας, Μια ταινία χωρίς τίτλο, είναι χαρακτηριστική για τις προθέσεις του σκηνοθέτη: δέσμιοι μιας παράνοιας (που το μέλλον θα μας δείξει ότι δεν ελέγχεται) οι δύο μοιραίοι εραστές ενώνονται για πρώτη φορά, μετά το τραγικό γεγονός που σημαδεύει τη σχέση τους, στο βαγόνι ενός τραίνου που προορισμός του είναι η Γαλλία. Ο ήρωας-σκηνοθέτης μιας ταινίας που «ακόμα δεν έχει τίτλο». Αυτό φαίνεται ότι είναι και το καθήκον ενός σκηνοθέτη, σύμφωνα με το Srdjan Karanovic: να υποδείξει οδούς διαφυγής στους ήρωές του, να τους βοηθήσει να αποδράσουν, να τους προσφέρει την ελευθερία τους.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΑΜΠΑΣ

40o ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ