ΣΙΝΕΜΑ INFO.GR. Ένα website αφιερωμένο στον κινηματογράφο.
ΑΡΧΙΚΗ | ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ | ΤΑΙΝΙΕΣ | ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΣ | ΗΘΟΠΟΙΟΙ | ΝΕΑ

ΠΙΣΩ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΜΑΡΣΕΛ ΜΑΡΤΕΝ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ & ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ - ΤΕΥΧΟΣ 1

Κινηματογράφος & επικοινωνία

ΤΕΥΧΟΣ 1 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ - ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2000

ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΗ ΑΝΑΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ συνέντευξη του Μαρσέλ Μαρτέν στο Γιάννη Φραγκούλη

Ο Μαρσέλ Μαρτέν είναι ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του κινηματογράφου. Το βρήκαμε στο Φεστιβάλ Καλαμάτας και, στο λίγο χρόνο που είχαμε στη διάθεσή μας, καταφέραμε να συζητήσουμε για το ντοκιμαντέρ, αναζητώντας τις αισθητικές διαδρομές αυτού του κινηματογραφικού «είδους». Ο Μαρτέν ξεχωρίζει το ντοκιμαντέρ από τα επίκαιρα, το ρεπορτάζ και τις ειδήσεις. Αυτό που έχει σημασία, κατά τη γνώμη του, είναι το μοντάζ όταν χρησιμοποιείται σαν αισθητικό εργαλείο. Η συζήτηση επεκτάθηκε και στο λεγόμενο «αγωνιστικό» κινηματογράφο, ίσως την ανώτερη μορφή του πολιτικού κινηματογράφου.

Πως θα προσδιορίζατε το ντοκιμαντέρ, μέσα στην αισθητική και τη γλώσσα του κινηματογράφου;

Το ντοκιμαντέρ είναι μια ειδική φόρμα που την αποδίδουμε στο Γκρίερσον, το 1926, η πρώτη χρήση του όρου «ντοκιμαντέρ», σαν ουσιαστικό και όχι σαν επίθετο. Ο όρος ήδη υπήρχε σαν επίθετο στους καταλόγους Pathe, του 1900. Ότι κάποιες ταινίες έχουν ντοκιμαντερίστικη άποψη, ήταν ένα επίθετο, μια ματιά που είναι ντοκουμέντο πάνω στην πραγματικότητα. Το ντοκιμαντέρ αναλύει, επανα-οικοδομεί την πραγματικότητα. Αυτή είναι η διαφορά με τα επίκαιρα, τις ειδήσεις που είναι απλά μια καταγραφή της πραγματικότητας. Δεν παρεμβαίνουν σε αυτή την πραγματικότητα, δεν υπάρχει μοντάζ.

Θεωρητικά μπορούμε να προσδιορίσουμε την επέμβαση του σκηνοθέτη;

Μπορούμε να προσδιορίσουμε το ντοκιμαντέρ σαν τη δραματουργική και αισθητική δημιουργία ξεκινώντας από την πραγματικότητα, μέσα από ένα φακό. Η σχεδιασμένη φωτογράφηση δεν είναι αρκετή, το ντοκιμαντέρ είναι μια δημιουργία, μια εργασία του σκηνοθέτη πάνω στην πραγματικότητα.

Βλέποντας τα ντοκιμαντέρ του Φλάερτι, μπορούμε να πούμε ότι είναι μια αντιγραφή της πραγματικότητας, ενώ σε αυτά του Ζαν Ρους μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει έντονο το στοιχείο της δραματουργίας.

Βλέποντας τις ταινίες του Φλάερτι μπορούμε να πούμε ότι είναι μια ταινία σκηνοθετημένη. Η πρώτη εκδοχή, το 1913, του Νανούκ του Βορρά, ήταν κινηματογραφημένη από το Φλάερτι, αλλά ένα ατύχημα στο εργαστήριό του, κατέστρεψε όλο το υλικό, έτσι το 1921 ξαναγυρίζει τη ζωή του κυνηγού. Εδώ έχουμε ακριβώς μια σκηνοθεσία, παίρνει το πραγματικό πρόσωπο, την οικογένεια των Εσκιμώων, και τον κάνει να υποδυθεί την καθημερινή του ζωή. Είναι μια σκηνοθεσία και όχι μια προδοσία της πραγματικότητας. Απλά δουλεύει έχοντας ως αφετηρία την πραγματικότητα, ο Νανούκ παίζει και έτσι αναδημιουργεί την πραγματικότητα, ξεκινώντας από αυθεντικά στοιχεία. Δεν υπάρχει η θέληση να παραποιήσει την πραγματικότητα, αυτό είναι το ντοκιμαντέρ, αν όχι έχουμε τα επίκαιρα.

ΤΟ ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Σήμερα τα ντοκιμαντέρ παράγονται περισσότερο με τη χρηματική βοήθεια της τηλεόρασης. Μπορούμε να πούμε ότι έχουν αρχίσει να παίρνουν τη δομή του τηλεοπτικού λόγου;

Δε βλέπουμε πολλές διαφορές. Η τηλεόραση είναι ένας τρόπος να δείχνουμε τις ταινίες στο κοινό ή έχουμε μια τηλεοπτική παραγωγή. Γενικά, η τηλεοπτική παραγωγή δεν έχει να κάνει πολύ με τη δραματουργία του ντοκιμαντέρ. Η τηλεόραση κινηματογραφεί την πραγματικότητα και την παρουσιάζει σαν τέτοια, ίσως γενικεύω αρκετά, σαφώς καλές ταινίες έχουν παραχθεί από την τηλεόραση, αλλά είναι αναγκαίο να υπάρχει ένας δημιουργός πίσω από την κάμερα και όχι κάποιος που καταγράφει απλά την πραγματικότητα, αυτή είναι η διαφορά.

Μήπως η τηλεόραση λογοκρίνει κατά κάποιο τρόπο το ντοκιμαντέρ;

Υπάρχουν όλοι οι τύποι του ντοκιμαντέρ. Το ντοκιμαντέρ της ιστορικής ενημέρωσης. Η νύχτα και η ομίχλη, του Αλέν Ρενέ1, είναι ένα πραγματικό ντοκιμαντέρ γιατί έχει κάνει μια πραγματική επεξεργασία. Ένα άλλο καλό ντοκιμαντέρ είναι του Μπάζιλ Ράιτ, το Νυχτερινό ταχυδρομείο2, το 1936, πάνω σε ένα ταχυδρομικό τραίνο που πάει από το Λονδίνο στη Γλασκώβη, πρόκειται για μια εξαιρετική ποιητικότητα, με ένα σχόλιο που χαρακτηρίζεται από ένα ρυθμό που είναι αυτός του τραίνου, όπως ακούγεται μέσα στη νύχτα. Είναι, λοιπόν, μια ποιητική και μουσική δημιουργία.

Όσον αφορά στο μοντάζ έχουμε δύο διαφορετικές απόψεις: αυτή του Αϊζενστάιν, που δεν την έχουμε δει στην πράξη, στο ντοκιμαντέρ Que viva Mexiko, το τέλειωσε ο Αλεξαντρόφ, και αυτή του Κάουφμαν3, ο οποίος δεν ήθελε να ακούσει καθόλου για το μοντάζ. Πιστεύετε ότι το μοντάζ είναι κάτι που δε χρειάζεται στο ντοκιμαντέρ;

Βεβαίως και όχι. Είναι ένα αισθητικό εργαλείο πολύ σημαντικό, προσδιορίζει τη μουσικότητα της αφήγησης, ανεξάρτητα από τη μουσική της ταινίας, το μοντάζ δημιουργεί τη μουσικότητα με την αλληλουχία των εικόνων. Υπάρχει το μοντάζ των εικόνων και των ήχων και ένα παιχνίδι ανάμεσα στα δύο, αυτό λέγεται «κάθετο μοντάζ». Με το μοντάζ του Αϊζενστάιν μπορούμε να πιάσουμε τους θεατές που είναι «φυλακισμένοι» από τις εικόνες, αυτό που λέει ο Ταρκόφσκι. Αυτό είναι αλήθεια, αλλά συγχρόνως βοηθά το θεατή να σκεφτεί. Ο θεατής δεν είναι φυλακισμένος από τη σκοπιμότητα, είναι από την εξυπνάδα, κάτι που είναι μια σημαντική διαφορά. Πίσω από το μοντάζ του Αϊζενστάιν υπάρχει η ευκαιρία να σκεφτούμε τις εικόνες. Αυτό ήθελε να κάνει ο Αϊζενστάιν, να μετατρέψει την αίσθηση σε σκέψη πάνω στην πραγματικότητα. Σήμερα μιλάμε πολύ για αυτό επειδή η τηλεόραση έχει εξουδετερώσει την κινηματογραφική γλώσσα, σήμερα βρισκόμαστε στο σημείο μηδέν της κινηματογραφικής γραφής και, τον περισσότερο χρόνο, η τηλεόραση δεν είναι παρά η πιστή αντιγραφή της πραγματικότητας. Το ντοκιμαντέρ πρέπει να είναι μια δημιουργία πάνω στην πραγματικότητα. Αυτό το βλέπουμε επίσης και στις ταινίες μυθοπλασίας.

Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για το ανθρωπολογικό ντοκιμαντέρ, όπως αυτά του Ζαν Ρους. Πιστεύετε ότι τα ντοκιμαντέρ είναι πολύ καλό εργαλείο για την εκπαίδευση;

Ναι, βεβαίως. Ο Ρους συνήθως κινηματογραφεί πολλές ώρες για να κάνει το μοντάζ και να φτάσει σε μια διάρκεια ικανοποιητική. Υπάρχει μια εργασία στο μοντάζ επίσης, κινηματογραφεί την πραγματικότητα και την αναδημιουργεί με το μοντάζ. Αυτή είναι παραδοσιακή διαδικασία της κινηματογραφικής δημιουργίας.

Το ντοκιμαντέρ δε βρίσκει εύκολα διανομή. Ποιοι είναι οι θεατές του;

Πάντα υπάρχουν άνθρωποι που ενδιαφέρονται να ανακαλύψουν τον κόσμο. Το ντοκιμαντέρ είναι ένας τρόπος να γνωρίσεις τον κόσμο. Υπάρχει ένα κοινό στη Γαλλία σε μια αίθουσα όπου παίζονται μόνο ντοκιμαντέρ, από τις 7.00 μ.μ. στο Arte μπορεί να δει κανείς ντοκιμαντέρ, το κοινό ενδιαφέρεται για αυτά, χωρίς να είναι απαιτητικό στη δραματουργική και αισθητική φόρμα.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ

Θα ήθελα να μας μιλήσετε για την καθαρά εκπαιδευτική λειτουργία του ντοκιμαντέρ.

Είναι ένας τρόπος ενημέρωσης. Ο Σολάνα μίλησε για την «επαναστατική πραγματικότητα», κάτι που το είχε πει και ο Γκράμσι, ότι η πραγματικότητα είναι επαναστατική. Δεν ξέρω αν οι άνθρωποι περιμένουν πάντα από το ντοκιμαντέρ την αλήθεια ή απλά μόνο την πληροφορία που μπορεί να τους εμπλουτίσει τις γνώσεις τους και να τους μορφώσει. Για αυτό όλοι οι τύποι του ντοκιμαντέρ είναι χρήσιμοι για το θεατή, τη μόρφωσή του και την πολιτική του συνειδητοποίηση.

Μήπως το ντοκιμαντέρ, και ο κινηματογράφος γενικότερα, μπορεί να έχει μια λειτουργία επαναστατική;

Έχουμε ένα καλό παράδειγμα το Native land, του Πολ Στραντ, το 1942, που ήταν ένα παράδειγμα «μαρξιστικού κινηματογράφου», από τον ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο. Μια ταινία πολιτική που καταγγέλλει την αστυνομική βία και το πατρονάρισμα των εργατών. Μια απεργία των εργατών στα ορυχεία είναι ένα εξαιρετικό εργαλείο εκπαίδευσης για τα μέλη των συνδικάτων, για παράδειγμα. Έτσι μπορεί να διαμορφωθεί η αγωνιστική συνείδηση.

Μετά το 1968 έχουμε ταινίες που έπαιξαν έναν εμφανή ρόλο στην πολιτική;

Σκέφτομαι τις μικρές ταινίες του Γκοντάρ, τα cine track. Ήταν ταινίες μικρού μήκους που μπορούσαν να προβληθούν άμεσα, κάτι ανάλογο με το αζίπ προπ, των Ρώσων. Ήταν ένας τρόπος να ταρακουνηθεί η συνείδηση του θεατή. Ήταν ένας βιτσιόζικος κύκλος, αφού αυτές τις ταινίες τις έβλεπαν αυτοί που ήδη είχαν πεισθεί για την ανάγκη της επαναστατικής πάλης, κατά συνέπεια δεν είχαν επιρροή στο κοινό. Ήταν αγωνιστικές ταινίες που προσεγγίσθηκαν με τον ανάλογο τρόπο από ανατρεπτικές ομάδες, άρα με αρκετά περιορισμένο κοινό.

Ο αγωνιστικός κινηματογράφος, όπως εξελίχθηκε στη Νότιο Αμερική και στις ΗΠΑ, το Cinema Nuovo και ο Μαύρος Κινηματογράφος, ακολουθεί το αισθητικό μοντέλο του Ζαν Ρους;

Είναι η σοβιετική παράδοση που ακολουθείται. Το μοντάζ από μέσο έγινε συνείδηση. Ο Ρους έδειξε με απλό τρόπο την πραγματικότητα, τη νέγρικη παράδοση, την Αφρική, με αντικειμενικό τρόπο έκανε ντοκιμαντέρ. Οι ταινίες που αναφέρατε είναι ταινίες προπαγάνδας, εδώ πρόκειται να σοκάρουν το κοινό για να το παρακινήσουν να σκεφτεί.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Πρόκειται για την ταινία του Alain Resnais, Nuit et Brouillard, με σχόλια του Jean Cayrol, που γυρίστηκε το 1956, δύο χρόνια πριν το Χιροσίμα αγάπη μου, του Γάλλου δημιοργού. 2. Ο Basil Wright (1907-1987) δούλεψε με το Grierson, από το 1928 έως το 1938. Οι ταινίες του Song of Ceylon (1935) και το Night mail (1936), συν-σκηνοθεσία με το Harry Watt, μέλος της ίδιας ομάδας, θεωρούνται αριστουργήματα του ντοκιμαντέρ. 3. Το πραγματικό όνομα (Arkadievitch Kaufman) του Ντζίγκα Βερτώφ (1896-1954), του γνωστού Ρώσου σκηνοθέτη.

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ ΜΑΡΣΕΛ ΜΑΡΤΕΝ

Το cinemainfo.gr είναι ένα website αφιερωμένο στην κινηματογραφική τέχνη και τους συντελεστές της. Μια δημιουργία του www.internetinfo.gr

INTERNETINFO © ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ INFO.GR