ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ | LINKS | ENGLISH

ΜΙΑ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΗ ΜΑΤΙΑ

μια συνέντευξη της Αγγελικής Αντωνίου στον Γιάννη Φραγκούλη

Συνάντησα για πρώτη φορά την Αγγελική Αντωνίου το 1992, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, αυτή η συνάντηση βέβαια ήταν πνευματική, μέσω της ταινίας της, τη «Δονούσα». Θυμάμαι όταν ανέβηκε να πάρει το Βραβείο σεναρίου για τις «Χαμένες νύχτες», πάλι στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, τότε είχαμε οπτική επαφή. Πολύ αργότερα, στη Συνέντευξη Τύπου ενός άλλου Φεστιβάλ, είπαμε δύο κουβέντες. Ήταν σα να γνωριζόμαστε χρόνια. Γοητευτικός άνθρωπος, σαν εμφάνιση και σαν ιδιοσυγκρασία, ζεστός, επικοινωνιακός, φαίνεται ότι αυτές τις αρετές τις περνάει στις ταινίες της για να τις μπολιάσει με μπόλικο ανθρωπισμό. Η συνέντευξη ήταν μια χαρά για εμένα, νομίζω μια από τις καλύτερες που έχω πάρει όλα αυτά τα χρόνια, βοήθησε βέβαια και η Αγγελική σε αυτό... Βοήθησε και η ταινία που νομίζω ότι είναι μια από τις καλύτερες ελληνικές δουλειές, ενώ μπορεί άνετα να σταθεί στη διανομή και στον εκτός Ελλάδας χώρο. Άλλωστε η Αντωνίου τον ξέρει πολύ καλά το διεθνή κινηματογραφικό χώρο. Απολαύστε τη συνέντευξη και μετά την ταινία.

Σε γνωρίσαμε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, με τη «Δονούσα», το 1992. Ας μιλήσουμε όμως για τις κινηματογραφικές σπουδές σου. Έχεις σπουδάσει στην Ελλάδα ή στη Γερμανία; Και στις δύο χώρες. Έχω σπουδάσει αρχιτεκτονική στη Θεσσαλονίκη και σκηνοθεσία στην Ακαδημία Κινηματογράφου και Τηλεόρασης του Βερολίνου.

Τι αποκόμισες στη Γερμανία από σπουδές; Εξαιρετικές. Ήταν πέντε χρόνια, έκανα πέντε ταινίες μικρού μήκους και ένα μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ, η διπλωματική μου, διάρκειας 80΄, είχε χρηματοδοτηθεί από το Βαυαρέζικο κανάλι. Είχαμε πολύ καλούς δασκάλους, τον István Szabó, που είχε κάνει το «Mephisto» και είχε πάρει Όσκαρ, στη δεύτερη μικρού μήκους ήταν σύμβουλός μου, επίσης ο Wim Wenders και πολλοί άλλοι, γεροί καθηγητές, οι οποίοι έκαναν σεμινάρια, έρχονταν για ένα εξάμηνο. Με τον István Szabó είχαμε κάνει ένα σεμινάριο για την κίνηση των ηθοποιών που βασιζόταν πάνω στη μέθοδο του Lee Strasberg, την οποία εγώ δεν τη χρησιμοποίησα, δεν τη χρησιμοποιούσε ούτε και αυτός.

Επίσης ήταν σημαντικό ότι είχαμε μηχανήματα και μαθαίναμε τα πάντα, το μοντάζ, σε μουβιόλες, την ηχοληψία, το βίντεο, την κάμερα. Περάσαμε από όλα τα στάδια, ο καθένας έκανε στην ταινία του άλλου κάτι διαφορετικό. Εγώ έχω κάνει κάμερα σε ταινία μικρού μήκους, έχω βοηθήσει στα φώτα… Επίσης, επειδή μπορούσαμε να κάνουμε πολλές ταινίες μικρού μήκους είχαμε το δικαίωμα να κάνουμε λάθη. Κάναμε και ταινίες που ήταν ερασιτεχνικές, λίγο άθλιες, είχαμε το δικαίωμα να κάνουμε λάθη και να μαθαίνουμε. Θυμάμαι, μια φορά που μας είχαν κάνει ένα σεμινάριο μοντάζ μας είχαν δώσει ένα ρολό φιλμ, 17 λεπτά, και μας είχαν πει να διηγηθούμε μια ιστορία, δεν έχει σημασία σε πόσο χρόνο, 3 λεπτά, 1 λεπτό, δεν είχες όμως παραπάνω υλικό. Σήμερα τα παιδιά που τραβάνε σε βίντεο δεν έχουν οικονομία, έχουν τραβήξει μια ώρα και μισή, χάνονται και πελαγοδρομούν. Με αυτό τον τρόπο αναγκαζόμασταν να σκεφτούμε τι πλάνα θα χρησιμοποιούσαμε για να διηγηθούμε την ιστορία μας. Μετά μάθαμε να κάνουμε storyboard, να σχεδιάζουμε τις σκηνές και τα πλάνα. Αυτό το χρειάστηκα μέχρι και στον «Eduart».

Ήρθες στην Ελλάδα και έκανες τη «Δονούσα», μια ταινία με ένα θέμα λίγο «περίεργο», με ένα ηθοποιό που έπαιζε πολύ με το βλέμμα, το Σκιαδαρέση. Τι αποκόμισες από την επαφή με τον ελληνικό κινηματογραφικό χώρο, ως σκηνοθέτης μεγάλου μήκους; Μου έχει κάνει από τότε μέχρι σήμερα εντύπωση η εσωστρέφεια που έχει ο ελληνικός κινηματογράφος. Ίσως να έχει να κάνει και με την οικονομική κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου. Ίσως ότι λίγοι Έλληνες σκηνοθέτες ταξιδεύουν, βγαίνουν έξω για να ανοίξει το μάτι τους, για να δουν τα πράγματα από μια διαφορετική οπτική γωνία. Βλέπω ότι υπάρχουν πολύ καυτά θέματα, Αμερικάνοι σκηνοθέτες ή από άλλες χώρες να πηγαίνουν στο Αφγανιστάν, στο Ιράκ, στο Ιράν και να κάνουν ταινίες που αφορούν όλο τον κόσμο, με καυτά θέματα, βλέπω ότι είναι δύσκολο ένας Έλληνας σκηνοθέτης να πάρει την κάμερα και να τραβήξει κάπου αλλού κάτι, όχι ότι δε γίνεται, αλλά βλέπω αυτή την εσωστρέφεια. Πολλές φορές τα θέματα, κατά την άποψή μου, δεν αφορούν ούτε το ελληνικό ούτε το διεθνές κοινό, δυστυχώς.

Θεωρείς ότι μια ελληνική ταινία μπορεί να έχει τέτοια θεματολογία που να ξεπερνά τα όρια της Ελλάδας… Βεβαίως, όπως ο «Θίασος», για παράδειγμα. Είχε ελληνικό θέμα, είχε όμως στοιχεία που αφορούσαν όλους τους ανθρώπους. Το ελληνικό θέμα μπορεί να γίνει και διεθνές, αλλά όταν αυτό δεν είναι ούτε ελληνικό, για να το δει το ελληνικό κοινό, πως τότε θα γίνει διεθνές;

Μετά έκανες τις «Χαμένες νύχτες», μια γερμανική ταινία που είχε όμως ένα θέμα παγκόσμιο, όπως είπες και εσύ. Το θέμα των «Χαμένων νυχτών» ήταν ότι οι νέοι άνθρωποι μπορούν να χαθούν, να ακολουθήσουν σκοτεινά μονοπάτια μέχρι να βρουν το φως τους. Και αυτό αφορά τους πάντες. Ήταν μια ταινία που μπορεί να την καταλάβει ο καθένας σε οποιαδήποτε μεριά του κόσμου. Τέτοιες ταινίες θέλω να κάνω. Μετά τις «Χαμένες νύχτες» έκανα τρεις ταινίες για τη γερμανική τηλεόραση, με υψηλό προϋπολογισμό, γυρισμένες σε φιλμ, οι δύο από αυτές σε σενάρια άλλων. Εκεί έμαθα να ακολουθώ, ίσως να ξεφύγω από τον εγωκεντρισμό μου, έμαθα να δουλεύω πολύ γρήγορα, πολύ συγκεντρωμένα, γιατί ήταν πολύ στενά τα χρονικά περιθώρια. Μετά από αυτές τις τρεις ταινίες επέστρεψα με τον «Eduart», που μου πήρε πέντε χρόνια για να το τελειώσω.

Αυτές τις τρεις «γερμανικές» ταινίες γιατί δεν τις έχουμε δει καθόλου στην Ελλάδα; Γιατί εγώ δεν ενδιαφέρθηκα να δικτυωθώ. Θα μπορούσαν να αγοραστούν και να δειχθούν. Και μάλιστα η πρώτη, η «Heimlicher tanz» έκανε τηλεθέαση 6 εκατ. θεατές, ήταν η δεύτερη ταινία, σε τηλεθέαση, σε όλη τη Γερμανία.

Έχοντας μια ευρωπαϊκή εμπειρία, επιστρέφεις με τον «Eduart», μια ταινία που θα μπορούσαμε να την πούμε φιλμ νουάρ, έχει όμως έντονα στοιχεία πολιτικής και αρχαίου δράματος, εγώ αυτά είδα. Αρχαίου δράματος, σίγουρα. Εγώ θα έλεγα ότι είναι μια ταινία που περιέχει αυτό που έχει η αρχαία τραγωδία, ερινύες, τύψεις, κάθαρση, λύτρωση. Είναι η πορεία ενός νέου ανθρώπου ο οποίος έρχεται στην Ελλάδα, δεν τα καταφέρνει, εγκληματεί, σκοτώνει, επιστρέφει στην πατρίδα του, κλείνεται στις φυλακές και όταν αυτές ανοίγουν, τότε επιστρέφει στην Ελλάδα για να παραδοθεί. Αυτή είναι η κάθαρση και η λύτρωσή του.

Έρχεται στην Ελλάδα, κάνει το έγκλημα, επιστρέφει στην Αλβανία και εκεί έρχεται σε σύγκρουση με τον πατέρα του. Αυτή δεν είναι η μάχη του νέου με το παλιό; Βεβαίως. Έρχεται σε σύγκρουση με αυτόν, ένα σκληροπυρηνικό στρατιωτικό, και θέλει να καταστρέψει ότι εκπροσωπεί ο πατέρας.

Υπάρχει η αντίθεση του πατέρα με τη μητέρα. Η μητέρα εκφράζει το παλιό και το καινούργιο, συγχρόνως, προσεγγίζοντας έτσι την αδελφή του. Αυτή δε θα τον παρέδιδε ποτέ στην αστυνομία, κάτι που το κάνει ο πατέρας. Συμφωνώ. Μέχρι που αρχίζεις να δικαιολογείς τον ήρωα γιατί έγινε έτσι. Βλέπεις έναν πατέρα που ήξερε ότι ο γιος του έχει κλέψει και αντί να συζητήσει μαζί του τον παρέδωσε στην αστυνομία. Δεν προσπάθησε να το βοηθήσει και να το στηρίξει ψυχολογικά. Αν έβλεπε ότι ήταν στυγνός εγκληματίας, τότε θα έπρεπε να τον παραδώσει στην αστυνομία. Υπάρχει και η ατάκα στην ταινία που λέει: «Δεν είμαι πια αυτός που χτύπαγες με το λάστιχο για να μη αφήνεις σημάδι». Αυτό σημαίνει ότι έχει εισπράξει ψυχολογική και σωματική βία, άρα μπορεί να τη δώσει κάπου αλλού.

Όπως και τη βγάζει από μέσα του, στην Ελλάδα πλέον, σε μια στιγμή κρίσης. Για το έγκλημα στην Ελλάδα δεν έχουμε στοιχεία για το πώς έγινε αυτό το έγκλημα και προφανώς δε μας ενδιαφέρουν, έτσι δεν είναι; Είναι, κυριολεκτικά, αυτό που λέμε «κακιά ώρα». Ένας άνθρωπος ευάλωτος δεν είναι ψυχολογικά ισορροπημένος, άρα δεν αντιδρά σωστά. Πάει να τον κλέψει και χτυπά το θύμα του. Εκεί αυτός φαίνεται να συνέρχεται και τότε αρχίζει μια πάλη. Είναι ένα κλεφτρόνι. Εμάς μας ενδιαφέρει ότι έκλεψε και σκότωσε, η πράξη.

Ερχόμαστε στο μεγάλο θέμα, στην κόρη. Αυτή δε συμφωνεί, θέλει να αλλάξει το μέλλον της χώρας της, της Αλβανίας, αλλά δε θέλει να φύγει. Δικαιολογεί τον αδελφό και προσπαθεί να αλλάξει τις καταστάσεις χωρίς να κάνει τη μεγάλη επανάσταση. Αυτό συμβαίνει σε όλες τις οικογένειες και σε όλες τις χώρες. Υπάρχουν άνθρωποι που σου λένε ότι αγαπούν τη χώρα τους, θέλουν να την καλυτερεύσουν, και άλλοι που τη βλέπουν αρνητικά, θέλουν να φύγουν γιατί τους καταπιέζει, θέλουν να πετάξουν. Αυτή είναι η διαφορά των δύο αδελφών. Ο ένας θεωρεί τη χώρα του χάλια, θέλει να φύγει, είναι ο Έντουαρτ, φεύγει για να βρει μια καλύτερη τύχη στη Δύση, και η Νατάσα, η οποία αγαπά τη χώρα της και θέλει να μείνει εκεί για να τη φτιάξει.

Βλέποντας τώρα ότι το σενάριο υπακούει στους νόμους της αρχαίας τραγωδίας, τότε καταλαβαίνουμε ότι ξεπερνά τα στενά όρια της Αλβανίας ή της Ελλάδας και το θέμα παγκοσμιοποιείται. Θα μπορούσε να ήταν οπουδήποτε. Θα μπορούσε να ήταν από οποιαδήποτε χώρα και θα ερχόταν στην Ελλάδα, από μια επαρχία της Ελλάδας κ.λπ. Το θέμα της ταινίας δεν είναι ένας Αλβανός που ήρθε στην Ελλάδα και εγκλημάτησε. Το θέμα της ταινίας είναι η ανθρώπινη μεταστροφή, το μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής. Οι άνθρωποι που βγαίνουν από την ταινία λένε ότι ξέχασαν την εθνικότητα αυτού του ανθρώπου, δεν τους αφορά, δεν τους ενδιαφέρει.

Η μεταστροφή αυτή γίνεται με το γιατρό, μέσα στη φυλακή στην Αλβανία. Εκεί βλέπει το πάθος των ανθρώπων, τον αγώνα τους να επιβιώσουν και αλλάζει χαρακτήρα. Για ένα νέο άνθρωπο, που κάνει λάθη, όσο μεγάλα είναι αυτά, υπάρχει το δικαίωμα και μπορεί να αλλάξει αν βρεθεί στο σωστό περιβάλλον και αν συναντήσει θετικά ανθρώπινα πρότυπα. Αυτό θέλει να πει η ταινία. Το θετικό ανθρώπινο πρότυπο για τον Έντουαρτ είναι ο γιατρός. Και ο γιατρός είναι στη φυλακή, στο νοσοκομείο, έχει εγκληματήσει, έχει και αυτός αλλάξει, βοηθώντας αυτούς τους ανθρώπους να επιζήσουν στη φυλακή. Αυτός γίνεται ουσιαστικά ο πραγματικό πατέρας του Έντουαρτ.

Αυτό που ολοκληρώνει την ταινία σα μια αρχαία τραγωδία είναι ότι οι δύο αρχηγοί είναι ο γιατρός και ο Έντουαρτ. Ο καθένας πρέπει να πάθει σύμφωνα με αυτό που είναι. Ο γιατρός όντως σκοτώνεται από μια σφαίρα κατά λάθος, όπως θα σκοτωνόταν ένας εγκληματίας, αλλά και ηρωικά όπως αρμόζει σε έναν αρχηγό. Και πεθαίνει αβοήθητος. Αυτή είναι, κατά την άποψή μου, η δεύτερη μεταστροφή του Έντουαρτ για να έρθει στην Ελλάδα και να παραδοθεί. Νομίζω ότι είναι σα να θυσιάζεται αυτός ο άνθρωπος για τον Έντουαρτ. Σιγά-σιγά ο Έντουαρτ από αγρίμι και αριβίστας που είναι, μέσα από τις συγκρούσεις που έχει στο χώρο της φυλακής, εσωτερικά και εξωτερικά, με τους άλλους κρατούμενους, αρχίζει κάτι να μετατοπίζεται μέσα του, το βοηθά να γίνει άνθρωπος όταν έρχεται η στιγμή που ανοίγουν οι φυλακές, γυρίζει ενάντια στο πλήθος και βλέπει το νοσοκομείο τυλιγμένο στις φωτιές και, ενώ τον έχει διώξει ο γιατρός, γιατί δεν μπορεί να εκπληρώσει τα καθήκοντά του πλέον, πάει να βοηθήσει: είναι η πρώτη υπέρβαση που κάνει ο Έντουαρτ. Η δεύτερη είναι όταν στο οδοιπορικό που έχει με το γιατρό, ενώ ο γιατρός έχει τραυματιστεί, με όλες του τις δυνάμεις προσπαθεί να το βοηθήσει, να βρει γιατρό για να του βγάλει τη σφαίρα μέσα από το στομάχι. Δεν τα καταφέρνει γιατί η χώρα είναι διαλυμένη, δεν υπάρχουν γιατροί, ειδικά σε ένα μικρό χωριό. Βεβαίως η απώλεια του πιο αγαπημένου του προσώπου, του μέντορά του, του μετακινεί κάτι ακόμα μέσα του. Είναι ο πόνος, τον πηγαίνει ακόμα πιο κοντά στον ανθρωπισμό του και στην αυτοσυνείδησή του μέχρι που στο τέλος περνά τα σύνορα, παραδίδεται λέγοντας ότι έχει σκοτώσει.

Περνά τα σύνορα, κάνει ακόμα μια υπέρβαση. Είναι τρομερό, έρχεται στη χώρα που έκανε το έγκλημα. Δεν υπάρχει καμιά ιστορία αντίστοιχη στην Ελλάδα. Ο Έντουαρτ είναι η μοναδική. Πες μου αν ξέρεις έναν άνθρωπο για τον οποίο έχει κλείσει η δικογραφία, δεν τον ψάχνει κανείς και έρχεται για να πληρώσει για το έγκλημα που έκανε. Για αυτό λέμε ότι είναι μια ταινία για το μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής.

Και όντως εδώ η ταινία γίνεται παγκόσμια, ξεπερνά τα όρια των εθνικοτήτων. Το σενάριο το έχεις κάνει μόνη σου; Το σενάριο το ανέπτυξα στο πλαίσιο του Μεσογειακού Ινστιτούτου Κινηματογράφου. Είχα δύο πολύ καλούς δραματουργούς και ένα Σέρβο σεναριογράφο, το Σέρτζιαν Κόγιεβιτς, που με βοήθησε πάρα πολύ. Κάναμε πολλά draft, κάναμε 14 draft. Είχα μαζέψει ένα τεράστιο υλικό από τις συνεντεύξεις που έκανα στον Κορυδαλλό, κατά τη διάρκεια ενός χρόνου, και στο τέλος δεν ήξερα τι να κρατήσω. Μέχρι που σκέφτηκα ποιοι είναι οι σημαντικοί σταθμοί της ιστορίας που θέλω να διηγηθώ, τι θέλω να πω, με ποιες εικόνες και τι είναι σημαντικό να κρατήσω από την ιστορία. Αυτά τα κομμάτια που ήταν σημαντικά τα κράτησα, όπως ότι ο Έντουαρτ ήταν ένα κλεφτρόνι, ήρθε στην Ελλάδα και σκότωσε, επέστρεψε στην πατρίδα του, κλείστηκε και παραδόθηκε στην Ελλάδα. Τα υπόλοιπα είναι μυθοπλασία, χαρακτήρες και δράση.

Το μοντάζ ήταν πολύ καλό, εξαιρετικό, πολύ σφιχτό και παρήγαγε νόημα. Το μοντάζ έγινε με την παρουσία τη δικιά σου; Συνεργάστηκες με το μοντέρ καλά; Συνεργάστηκα καλά, επειδή ήξερα σε τι ρυθμό είχα γυρίσει την ταινία, είχα πολλά πλάνα, ήταν σκηνές που είχα ζητήσει δύο μηχανές, όπως για τις σκηνές του ποδοσφαίρου, κοντινά και μακρινά, και επειδή ήξερα καλά το υλικό δεν είχα επέμβαση με αλλαγές, κοψίματα κ.λπ. Συνεργάστηκα καλά. Άκουγα για τον Τάκη Γιαννόπουλο ότι είναι ακαδημαϊκός, τελικά βγήκε σωστό. Νομίζω ότι υλικό έχει ο μοντέρ στα χέρια του με αυτό μπορεί να κάνει και την ταινία. Αυτό που άλλαξα στο μοντάζ, δεν το έχω πει μέχρι τώρα, είναι ότι όταν είχε γραφτεί το σενάριο, ο φόνος ήταν στην αρχή. Όταν πήγαμε στο μοντάζ, πρότεινα στο μοντέρ να «μοιράσουμε» το φόνο, γιατί έφευγε το σασπένς. Αυτή η επέμβασή μου ήταν σωτήρια για την ταινία. Έτσι ο θεατής δεν ξέρει ότι αυτός ο άνθρωπος έχει κάνει το φόνο και, όχι μόνο αυτό, εκτυλίσσεται ο φόνος μέσα από τον εσωτερικό του κόσμο, υποκειμενικά και όχι αντικειμενικά. Αν το δείχναμε στην αρχή θα ήταν σα να διηγούμαστε το φόνο αντικειμενικά, από το μάτι του θεατή. Όταν το δείχνεις «σπασμένο», κομματιαστά, είναι σα να δείχνεις αυτό που σκέφτεται αυτός, αυτό που έχει κάνει, μέχρι να συνειδητοποιηθεί και να δούμε το τέλος της σκηνής.

Την ταινία αυτή την έχει δει ο πραγματικός Έντουαρτ; Όχι δεν την έχει δει γιατί είναι στη φυλακή.

Μπορεί να τη δει από κάποιο βίντεο; Δε νομίζω ότι θα ήθελε να τη δει γιατί, μέχρι τώρα ξέρω, από τηλεφωνικές συναντήσεις που έχουμε, νομίζω ότι θα τον τραυμάτιζε πάρα πολύ να ξαναβιώσει όλο αυτό το παρελθόν. Δεν τον ενδιαφέρει κιόλας, όλη αυτή η διασημότητα, να γίνει γνωστός, να δώσει συνεντεύξεις, να εκμεταλλευτεί ότι ένας σκηνοθέτης κάνει ταινία βασισμένη πάνω στη ζωή του, δεν τον αφορά και εγώ το θαυμάζω. Το να σε βοηθήσει να κάνεις την ταινία ήταν μια θεραπεία για αυτόν; Πολύ πιθανόν. Πρέπει να τον ρωτήσεις. Ή μπορεί να ήθελε απλά να με βοηθήσει γιατί κατάλαβε ότι πραγματικά θέλω να κάνω την ταινία, είναι κάτι που με καίει. Δε νομίζω ότι το έκανε για τον εαυτό του, νομίζω ότι το έκανε για να βοηθήσει εμένα.

Όσο προχώραγε το σενάριο είδες μια μεταστροφή του πραγματικού Έντουαρτ, ότι άλλαζε ο χαρακτήρας του; Όχι. Εγώ άλλαξα για να τον καταλάβω. Έπρεπε να αλλάξω για να τον καταλάβω. Αυτός ήταν από την αρχή καθαρός, κρυστάλλινος, διαφανής, αθώος, να το πω έτσι. Εγώ ήμουν δύσπιστη. Άλλαξε η ματιά του ανθρώπου που είχε μια δυσπιστία ως προς την αποκλειστική του ενέργεια. Έλεγα πραγματικά θέλει να μετανιώσει, να πληρώσει για πάρτι του; Πραγματικά, με διάφορα περιστατικά, έχω πειστεί για την καθαρότητα των προθέσεών του.

Πιστεύεις ότι μπορεί να υπάρξουν αντιδράσεις περίεργες ενάντια στην ταινία; Όχι. Δε θα υπάρξουν. Θα σου πω γιατί. Το θέμα είναι πως θα καταφέρεις το θεατή να κατανοήσει τον ήρωα, να τον καταλάβει και να ταυτιστεί μαζί του συναισθηματικά. Εγώ δε θέλω να ηρωποιηθεί ο Έντουαρτ, θέλω να καταλάβει ο θεατής τι σημαίνει ένας νέος άνθρωπος να έχει σκοτώσει και τελικά να κάνει την υπέρβαση και να κλειστεί στη φυλακή για να πληρώσει. Με αυτό ταυτίζεται ο θεατής.

Το πολιτικό σχόλιο ποιο είναι ακριβώς, με δύο λόγια; Σήμερα που χιλιάδες άτομα, είτε μονάδες είτε επικεφαλής κυβερνήσεων σκοτώνουν χιλιάδες άτομα, άμαχους και κανένας δεν παίρνει την ευθύνη για τις πράξεις του, δε νιώθει ένοχος για τα εγκλήματα που διαπράττει, αυτή η μοναδική κραυγή του Έντουαρτ αποκτά οικουμενική σημασία.

Η ταινία σε πόσους κινηματογράφους θα βγει; Σε ενεά. Στην Αθήνα και σε όλη την υπόλοιπη Ελλάδα.

Σε Φεστιβάλ, πρόκειται να την πας σε κάποια Φεστιβάλ; Μας την έχουν ζητήσει ήδη κάποια Φεστιβάλ, κάνουμε ήδη τις κινήσεις, το καλό είναι ότι υπάρχουν εταιρείες που ενδιαφέρονται για τη διανομή. Δε θέλω όμως να πω περισσότερα. Τώρα κάνουμε τον αγγλικό υποτιτλισμό. Όταν θα υπάρξουν νέα θα σου πω. Βέβαια να μην ξεχνάμε και τα διεθνή εγκωμιαστικά σχόλια, όπως στην Guardian.

Συνήθως όταν ένα έργο το τελειώνουμε, τότε έχει φύγει από εμάς. Έχεις κάνει σχέδια για την επόμενη δουλειά σου; Να τελειώσει η «περιπέτεια» της διανομής στην Ελλάδα, θα ήθελα να φύγω, να ηρεμήσω για δύο ή τρεις μήνες και να σκεφτώ τι θα κάνω. Υπάρχουν πολλές ιδέες. Έχω βάλει ένα στοίχημα: κάθε ταινία που κάνω, ανεβαίνει ο πήχης και να μην προδίδω αυτό που πραγματικά έχω μέσα μου, συναισθηματικά, ποιοτικά, πολιτικά. Θέλω να κάνω κάτι επίσης δυνατό, κάτι που να το πιστεύω επίσης τόσο πολύ.

Σε τραβάει όμως το πολιτικό, το έργο όπου υπάρχει μέσα και το πολιτικό στοιχείο. Ακόμα και μια ερωτική ιστορία αν θα πεις… Αλλά δεν μπορεί ένας καλλιτέχνης, να γίνονται τόσα πράγματα γύρω του και να σφυρίζει αδιάφορα. Τουλάχιστον εγώ δεν το μπορώ.

Δεν ξέρω αν έχεις κάτι να συμπληρώσεις, κάτι που δεν είπα. Θέλεις να σου πω για το λύκο, για τις περιπέτειες της ταινίας;

Ναι, για το λύκο. Η ταινία γυρίστηκε σε τρεις βαλκανικές χώρες, στην Ελλάδα, Αθήνα και Φλώρινα, στη Fyrom, έξω από τα Σκόπια, και στη Νότιο Αλβανία. Είχαμε πολλές περιπέτειες, πολύ χιόνι, θερμοκρασία -14ο , πηγαίναμε να γυρίσουμε και βρίσκαμε χιόνι δύο μέτρα. Έπρεπε να γυρίσουμε με ελικόπτερο για να δεις τους ηθοποιούς. Άντε να φύγουμε να βρούμε τον επόμενο χώρο, έτσι γινόταν κάθε απόγευμα και κάθε πρωί. Χρησιμοποιήσαμε και ένα λύκο και αυτό ήταν καινούργιο για τον ελληνικό κινηματογράφο. Ο λύκος ήταν καναδέζος, τον είχε ένας εκπαιδευτής ζώων, στο Βελιγράδι, ένας Σέρβος, αυτός που εκπαιδεύει τα ζώα για τις ταινίες του Κουστουρίτσα, για αγγλικές και πολλές άλλες ταινίες, αλλά επειδή ο λύκος ήταν καναδέζος και δεν μπορούσε να έρθει στην Ελλάδα, επειδή η Σερβία δεν είναι στην Ευρωπαϊκή Ένωση, έπρεπε να καθίσει στην Ελλάδα 40 μέρες καραντίνα, οπότε ο εκπαιδευτής είπε ότι το ζώο θα τρελαθεί, θα ορμήσει, φύγαμε από την Ελλάδα και το βρήκαμε έξω από τα Σκόπια. Έπαιξε με τον πρωταγωνιστή, αυτός στην αρχή φοβόταν, αλλά μετά δεν ήθελε κασκαντέρ, εδώ του βγάζω το καπέλο, έζησε μαζί με το λύκο, του έδωσε τα ρούχα του, τα μύρισε, τον τάισε με κρέας, πήγαινε στο κλουβί του στο ξενοδοχείο, του μιλούσε, έτσι εξοικειώθηκε με το λύκο.

Ο λύκος για να μην ορμήσει θα πρέπει να μυρίζεις σα λύκος. Έπρεπε ο λύκος να σε πατήσει, να σε μυρίσει, να σε δαγκώσει. Εκτός αυτού, τα γυρίσματα με το λύκο είναι πολύ δύσκολα γιατί βλέπει μόνο τέσσερις ώρες και χάνει τη μνήμη του σε δύο λεπτά. Όταν κάνεις ένα πλάνο θα πρέπει να το έχει τελειώσει σε δύο λεπτά αλλιώς χάνει τη μνήμη του και πρέπει να εκπαιδευτεί 30 λεπτά για να το ξανακάνει. Αλλάξαμε επίσης τα γυρίσματα και από νυχτερινά τα κάναμε ημερήσια γιατί ο λύκος το βράδυ θα μπορούσε να είχε εξαφανιστεί. Επίσης έπρεπε να ξεκινήσουμε με τα δύσκολα και να τελειώσουμε με τα εύκολα, ότι είναι για τον άνθρωπο δύσκολο είναι για το λύκο εύκολο και το αντίστροφο. Έπρεπε οι ηθοποιοί να συγχρονιστούν με το λύκο, να βάλουμε δίχτυα, να είναι το συνεργείο πολύ ήσυχο, δεν έπρεπε να μιλά κανένας, είχε κόλπα αυτό το γύρισμα.

Τα γυρίσματα στη φυλακή έγιναν έξω από τα Σκόπια. Στην Ελλάδα δε βρίσκαμε. Μας διέθεσαν τη φυλακή, τον εξωτερικό χώρο και κάναμε γυρίσματα και οι κομπάρσοι είναι πραγματικοί κρατούμενοι. Συνεργάστηκαν πάρα πολύ καλά, είχαμε έναν εξαιρετικό Σκοπιανό βοηθό που κατηύθυνε τους κομπάρσους και αυτοί χάρηκαν που ήρθε ένα κινηματογραφικό συνεργείο και τους έβγαλε από τη μονότονη ζωή τους. Και βέβαια να σου πω ότι στο κάστινγκ είναι Κοσιβάριοι, Έλληνες, Γερμανοί, τα πάντα.

Σου εύχομαι καλή επιτυχία, που τη θεωρώ δεδομένη. Σε ευχαριστώ.

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΑΝΤΩΝΙΟΥ ΒΙΟΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ Γεννήθηκε στην Αθήνα, σπούδασε Αρχιτεκτονική στο Α.Π.Θ. και σκηνοθεσία με υποτροφία στην Γερμανική Ακαδημία Κινηματογράφου και Τηλεόρασης (DFFB) στο Δυτικό Βερολίνο. Εργάζεται σα σκηνοθέτης και σεναριογράφος στην Ελλάδα και τη Γερμανία. Έχει διατελέσει μέλος του κινηματογραφικού κέντρου του Αμβούργου και μέλος επιτροπής διεθνών κινηματογραφικών φεστιβάλ. Έχει σκηνοθετήσει πέντε ταινίες μικρού μήκους, ανάμεσα σε αυτές την ΠΕΡΣΕΦΟΝΗ που βραβεύθηκε στο Φεστιβάλ Δράμας, το 1987. Επίσης πέντε ταινίες μεγάλου μήκους και ντοκιμαντέρ. 1989, ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΙ ΤΗΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ, ντοκιμαντέρ, 80' 1990, συγγραφή σεναρίου μαζί με την Κirsten Johannsen για την ταινία μεγάλου μήκους DAS GLUCK SEI UNBEWEGLICHKEIT 1992, ΔΟΝΟΥΣΑ, μεγάλου μήκους, 87' (συμπαραγωγή: Γερμανία, Ελβετία, Ελλάδα) A' Prix de la Jeunesse, Φεστιβάλ Λοκάρνο 1992 Βραβείο β' ανδρικού ρόλου, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης Τιμητική διάκριση του ΥΠ.ΠΟ. 1996, ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ, ντοκιμαντέρ, 60' 1997, ΧΑΜΕΝΕΣ ΝΥΧΤΕΣ, μεγάλου μήκους, 87' (συμπαραγωγή: Γερμανία, Ελλάδα) Ανώτατη γερμανική διάκριση ποιότηταs "ιδιαιτέρως αξιόλογη", Διεθνές γερμανικό Φεστιβάλ Hof 1997, Bραβείο σκηνογραφίας Bραβείο καλύτερης ταινίας, Βραβείο σκηνοθεσίας, Βραβείο σεναρίου, Βραβείο Α' γυναικείου ρόλου για την Jasmin Tabatabai, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1997 1999, HEIMLICHER TANZ (ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ), τηλεταινία, 88' Κατέκτησε τη 2η θέση τηλεθέασης με 5.750.000 τηλεθεατές, στο Πρώτο Γερμανικό Κανάλι (ΑRD) για το έτος 1999. 2000, ALLEIN UNTER MANNERN (ΜΟΝΗ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΑΝΔΡΕΣ), τηλεταινία, 85' 2001, MESSERSCHARF, τηλεταινία, 88'

Παρουσίαση της ταινίας EDUART

Βλέπε επίσης την ανταπόκρισή μας από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης:Φεστιβάλ

και για τα βραβεία της ταινίας: Βραβεία Eduart